在宋朝，填詞一度被視為“不務(wù)正業(yè)”

早期的婉約詞即便不被視為引人墮落的違禁品，至少是邊緣的文化產(chǎn)品。

李清照在《詞論》里提出“詞別是一家”，主張捍衛(wèi)詞的文體特色，不贊同蘇軾改革詞風、以詩為詞的作法。宇文所安的專著《只是一首歌：中國11世紀至12世紀初的詞》可以看作對“詞別是一家”的延申思考。他強調(diào)“蘇軾確立宋詞寫作分水嶺”這個學術(shù)共識，又把關(guān)注點擴展到寫作手法之外，即，蘇軾作為北宋文化界的萬王之王，他所追求的“詞的詩性方向”，不僅改造了詞的文體，也改變了詞的社會功能，宋詞因為蘇軾，徹底從一種表演實踐轉(zhuǎn)向文學體裁。在蘇軾之前，從11世紀到12世紀初的百余年間，詞的首要功能并非個人言志，而是用于歡場消遣和官場社交，僅有文本是不夠的，作者、歌女和觀眾共同組成的被曖昧和激情包圍的小世界，組成完整的詞的世界。

宇文所安揭示了填詞仍被視為不登大雅之堂的邊緣活動時，它的隱秘的創(chuàng)作機制——男性詞人代入女性的視角，以感性的表達逃逸到不被公共價值認可的禁區(qū)。這是中國文化里一種奇特的現(xiàn)象。早期的婉約詞即便不被視為引人墮落的違禁品，至少是邊緣的文化產(chǎn)品。宋代在政治、道德等各種層面嚴格尋求清晰的統(tǒng)一性，不一致的個體的感受和聲音不被允許出現(xiàn)在約定俗成的價值體系里。高官士大夫的本職是守護公共價值，于是，填詞成為他們私生活里的秘密，許多位高權(quán)重的男性反復(fù)書寫失落的愛情和瞬息間的悲歡，那些被一體化的系統(tǒng)排擠出的剩余物，既是被藐視的話語，也暴露了嚴苛的道德理想怎樣辜負了人性的需求：自上而下認可的價值體系和世俗實際經(jīng)驗中運作的價值體系之間，存在著不能愈合的裂痕。

于柳永，最廣為人知的一則掌故是說他言行輕浮，為仁宗厭棄，逐他“且去填詞”，他從此縱情歡場，自稱“奉旨填詞柳三變”。這則傳聞出現(xiàn)在柳永去世50年后，被證明是編造的。它的出現(xiàn)和流傳，佐證了“填詞”不被視為士族的正途，淺斟低唱的詞不符合宋代的時代精神，被放逐在道德理想之外。

柳永的浪子形象，也是以訛傳訛。柳永在史料中幾乎沒有留下痕跡，學者們無法考據(jù)他的確切生卒年份，只知道他在11世紀的30年代考中進士，有過一段宦游經(jīng)歷。他寫過許多羈旅行役的詞，也提到對踏入仕途的悔恨，比如名篇《雨霖鈴》，長亭驟雨，蘭舟催發(fā)，煙波暮靄這些具體的細節(jié)催化了傷離別的痛。柳永創(chuàng)造過太多“相看淚眼”或“免恁牽系”的情境，但并沒有充滿說服力的考據(jù)證明這是作者的自傳聲音，甚至，作者柳永和詞里的敘述者，不是必然合一的。自12世紀以后，讀者所知的柳永，來自他寫的慢詞和長調(diào)，把作者生平和詞作的內(nèi)容勾連起來。這很可能是嚴重的誤讀。在柳永的時代，講述作者的經(jīng)歷和想法，是古典詩歌的功能，屬于文學的領(lǐng)地。至于詞，則是舞臺表演的半成品，詞的文本是供歌女演唱，不是以書籍的形式傳播和供人閱讀。

宋詞分為慢詞和小令兩個大類。大部分小令創(chuàng)作或表演于高官們的社交宴會，經(jīng)常是在戶外助興。慢詞不一樣，這是封閉空間里長時間的完整演出，是勾欄瓦舍的歡場里特有的。所以，為慢詞埋單的客人們，欣賞著表演，觀眾的欲望對象是歌女以及歌女在演唱中制造的幻想。

在他的大部分作品里，柳永塑造了一個放浪形骸的文人，沉溺于風月場中的戀愛游戲。他扮演了一個傷情者的形象，曾是聲色犬馬世界里的玩家，浪擲了青春，錯過了愛人，帶著悔恨和眷戀回望逝水年華，追憶一個錯過了的世界。“恣意憐嬌態(tài)”或“催促少年郎”這樣香艷的想象，很可能是為了娛樂觀眾而虛構(gòu)的場景。他的這些慢詞在汴京和商業(yè)發(fā)達的大城市里，被知名的歌女們演繹得恰到好處，表演大受歡迎，他成了那個時代的爆款創(chuàng)作者。

柳永書寫的世界里充斥著個人的纏綿，陳列女子對愛情的渴望，展示男子的熱望，他塑造的男女關(guān)系，在他的時代前所未有。歌女唱著他的詞，表演思慕愛人、牽掛愛人的癡心女子，成為現(xiàn)場男性觀眾的集體傾慕者。這個場景含蓄地指向高官家宴現(xiàn)場所不能容忍的權(quán)力關(guān)系翻轉(zhuǎn)。歌女被普通觀眾追捧，形成市民生活里的價值體系：歌女表演幻象，出售幻象，金錢和權(quán)力追逐購買幻象，卻不能掌握她，更不能買斷她。洞悉了成年男女世界秘密的女子們演繹柳永創(chuàng)造的那些不確定的、復(fù)雜的情愛關(guān)系，激起觀眾欲望，心潮翻滾的觀眾也明白，歌女的深情只是幻覺，游弋在“真心話”和“看似真心話”之間——這種關(guān)于“不確定”的默契和共識，是詞作和表演的雙重主題。低微的女性在不確定關(guān)系中用柔弱的方式捍衛(wèi)自己的感情和意志，《瑞鷓鴣.寶髻瑤簪》就是對這種情態(tài)的生動呈現(xiàn)。柳永虛構(gòu)了一個名伶，一曲陽春值千金，王孫帝子爭相追逐，但是姑娘回眸，她心里存著“緣情寄意，別有知音。”

這個世界里，柳永是制造游戲的人，也深陷其中，被其所羈絆。他因私德被非議，但“正統(tǒng)”奚落他，很可能是因為他顛覆了中國傳統(tǒng)中關(guān)于愛情與欲望的書寫。柳永詞作里的一部分女子，掌握了親密關(guān)系的主動權(quán)。“盈盈背立銀釭，卻道你但先睡。”《斗百花》里這個天真的女孩，她抗拒作為欲望對象的不自在，拒絕被看?！毒栈ㄐ隆返纳賸D風情萬種，不僅“放了殘針線。脫羅衣、恣情無限。”更會留取帳前燈，好讓少年郎時時看自己的嬌媚容顏。她主導(dǎo)著那個夜晚，不羞于袒露自己的欲望，她渴望被愛人凝視，也設(shè)計了“被看”的方式。最出名的那首《定風波》塑造了一個格外果決的少婦，“恨薄情一去，音書無個”，這樣的深閨思婦在中國文學史上是很多的，但這個不一樣，她吸取了教訓，決心不做被動的等待者，并付諸于行動，“鎮(zhèn)相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。”這可不是“悔教夫婿覓封侯”，而是馴服丈夫，讓他順從她的意愿，在日常的家庭場景中陪伴左右。

永為慢詞打開新的話語場，因為他，女性在流行文學中爭取到有限的自主性，即便是男性作者想象的自主，這仍然沖擊甚至顛覆了精英文學塑造的消極女性。恰恰是這點，造成柳永的名聲急轉(zhuǎn)直下。

永的另一則著名傳聞是他曾求問晏殊：“我們都填詞，為何我被皇帝厭惡？”晏殊回他：“因為我從不寫‘針線閑拈伴伊坐’這種詞。”這個段子傳開時，柳永已經(jīng)身故，他和晏殊很可能從未謀面，這則傳聞是后人附會的。晏殊寫過許多與“往事舊歡”有關(guān)的詞，措辭之露骨，更甚于柳永。上述這種軼聞的產(chǎn)生，揭示了在官場網(wǎng)絡(luò)中作為社交方式的詞，和市民社會里消費的詞，是不同的。

殊15歲時考中進士，有神童美名，他受仁宗器重，一生身居要職，在11世紀上半葉權(quán)傾朝野。晏殊的家宴有盛名，宴會現(xiàn)場集合了宋朝政壇最有權(quán)力的男人們，大多是位高權(quán)重的士大夫，即使偶爾有年輕男子受邀，但這群人的年齡在30至60歲之間，不會有少年郎。他們在酒宴中交換職場八卦，討論政見，滿腦子想著誰升官了，誰惹皇帝不滿了。他們在酩酊時，聽到晏府家班的小歌女們唱起纏綿的詞，這讓他們有一瞬間遠離仕宦煩憂，被勾起心底的柔情，想起自己為了遠大前程親手埋葬的少年情、少年事，很可能因此落淚。

晏殊在宴席中寫過一首《浣溪沙》，挽留一位想要提前離席的高官：“只有醉吟寬別恨，不須朝暮促歸程。雨條煙葉系人情。”寬別恨，系人情，寥寥幾個字創(chuàng)造了一種象征性的“失戀”，酒精和少女的歌聲讓那位政務(wù)纏身的官員想起在私人生活貪戀、然而不被公共價值認可的東西。在花園飲宴的特定情境里，詞張開了一個疏離于男性公共世界的結(jié)界，它是感性的，是專注于自我的，它把政治和道德大一統(tǒng)的理想短暫地排斥在外。

國家，功名，家庭，都淡去了，身居高位的男人們片刻之間沉溺于惆悵的柔情，早已消逝的愛情和不在場的情人以溫柔的力量瓦解了他們的雄心——這顯然和社會約定俗成的等級觀念與價值體系相悖。而晏殊特別的才能在于，他的小令控制了逃避主義的尺度。另一首《浣溪沙》有這樣的下半闕：滿目山河空念遠，落花風雨更傷春。不如憐取眼前人。“空念遠”三字微言大義，他袒露了逃避責任的渴望，憂思前途，但逃逸的方向不是向過去尋求虛無的慰藉，而是接受此時此刻的誘惑，憐取眼前人，活在當下。

幾道是晏殊的第七或第八個兒子，宋代的歷史文獻中幾乎沒有留下關(guān)于他生平的記錄，對他的生卒年份的考據(jù)，來自晏氏家譜——他生于1038年，卒于1110年，是蘇軾的同輩人。有一則不能被證實也難以被證偽的傳聞，蘇軾想通過黃庭堅的引薦結(jié)識晏幾道，但是被晏幾道拒絕了，他們終生不曾會面。

這兩人的確是北宋文化里耐人尋味的一組對照。蘇軾擁有激烈的性情，且隨時會在作品中展示，晏幾道則用盡辦法在寫作中遮掩鋒芒。蘇軾革新了詞的寫作，晏幾道仿佛留在父輩迷戀的小令傳統(tǒng)里，用固執(zhí)的保守主義呵護舊日風格，但他在自己的時代里寫出了新的東西，用新的修辭給小令的陳舊的文體注入了新的可能。最后，晏幾道對小令的改造，和蘇軾的“以詩入詞”，殊途同歸地終結(jié)了小令的致幻和表演屬性。黃庭堅是晏幾道的好友，他敏銳地意識到：“士大夫傳之，以為有臨淄之風耳，罕能味其言也。”世人恭維晏幾道子承父風，其實很少有人讀懂他。

殊寫《紅窗聽》，開始于“記得香閨臨別語。彼此有、萬重心訴。”晏幾道的《玉樓春》結(jié)束于“憶曾挑盡五更燈，不記臨分多少話。”父子倆在回憶的主題迷宮里分道而行，晏殊一次次在酒酣時寫下，“我記得。”而晏幾道總是踟躕的，他說：“我忘不了分別的場面，卻想不起許多的細節(jié)。”他賦予“往事舊歡”這個詞作的永恒母題以新的寫法——當下的歡愉觸動記憶的開關(guān)，時間變形，虛實之間，真相已經(jīng)模糊，逝去的時光在言語中被再現(xiàn)，被重建。

清照批評小晏的詞“苦無鋪敘”。她有底氣作這判詞，論意識流的小令寫作，沒有人能比肩她的《南歌子》——“翠貼蓮蓬小，金銷藕葉稀。舊時天氣舊時衣。只有情懷、不似舊家時。”以景入情，情理清晰，而時間的痕跡歷歷在目，正如宇文所安贊嘆的，這樣的詞簡單又完美。小晏被李清照挑剔是應(yīng)該的，但他的弱點成就了他的特點：在交錯的時間線上，夢和記憶的片段相互滲透，這是蒙太奇快照跳接的戀愛史。

這首《鷓鴣天》可能是晏幾道最讓人心碎的作品：“彩袖殷勤捧玉鐘。當年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別后，憶相逢。幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。”時間在此刻和過去之間飄來蕩去，詞的敘述者在宴會上重逢闊別的舊情人，思緒把他帶回“拼卻醉顏紅”的年華。當年的舞和當年的歌嵌在綿長的時光里，一瞬間的記憶融入川流不息的時間。他們分開了許久，他在記憶里復(fù)刻相逢相遇的場面，反復(fù)地在夢里回到愛情開始的時刻，在夢里尋找他渴望的人。直到命運終于讓他們重逢，他卻夜不成眠，提燈看她，又不敢看。這里沒有夙愿得償?shù)膶捨?，反而被雙重的失落籠罩了，時間過去了那么久，他徒勞地在燈下尋找夢里的她。他企圖重歷的舊人和舊事，是無法抵達的目的地，那是已經(jīng)無可奈何失落了的世界。

幾道執(zhí)著于對過去的完美重復(fù)，而這是現(xiàn)實無法作出的補償，那只能是記憶，夢境，或酒醉時譫妄的想象。這些在意識中再現(xiàn)的場面，總會在清醒時散去，所以他寫下的一字一句，是關(guān)于失去，關(guān)于幻夢的破滅。他和他父親的詞，打開了兩個截然不同的世界。晏殊的《破陣子》寫曲終人散后的女子：“多少襟懷言不盡，寫向蠻箋曲調(diào)中。此情千萬重。”晏殊家宴上的那些中老年成功男性，或多或少在年輕時有過“求得人間成小會”的經(jīng)歷，那些女孩成為他們生命中的過客，當他們功成名就時聽著小歌女唱著“言不盡、千萬重”的深情，這些被傾注了強烈情感的詞在表演中實現(xiàn)完美的幻覺，仿佛失落的青春往事能被尋回、被彌補。晏幾道反復(fù)寫著“相尋夢里路，飛雨落花中”“撩亂春愁如柳絮，悠悠夢里無尋處”“一夜夢魂何處，那回楊葉樓中”……這樣的詞是一種“元表演”，它們關(guān)于再現(xiàn)本身，揭穿了小令的致幻機制——也許夢里醉里能實現(xiàn)舊日重來，但一切終究是回不去的。于是，技藝純青的歌女越是明白地唱出這“求不得”的悵然，她的技藝越是被摧毀，因為這種技藝制造幻象的力量被瓦解了。至此，詞的表演屬性走向末路，它作為文體蘊藏的潛能，將由蘇軾開啟，蘇軾用他獨一無二的語言辨識度，讓詞不再是原來的詞，不再“只是一首歌”。