名畫中的這些兔，哪只是你心中的“吉祥兔”？

從求真到寫意，細數中國畫中的兔。

兔年新春，我國的“玉兔二號”月球車向地球發(fā)來了一份新春禮物——月面的圖像。在中國人心中，玉兔自古就與月亮聯系在一起，寓意吉祥。

細數流傳至今的中國繪畫作品，除了玉兔之外，還有不少經典的兔形象，它們見證了中國繪畫審美與技法的演變。

《女史箴圖》中的“長耳朵”

《西游記》中有一個關于在月宮中搗藥的玉兔思凡下界、變作天竺國公主的故事。這則故事脫胎于古時有關月與兔的神話。早在遠古時期，古人便認為月中有兔與蟾蜍。

在湖南長沙馬王堆出土的西漢初年的帛畫中就出現了月中有兔與蟾蜍的形象。馬王堆1號、3號墓出土的兩幅西漢帛畫的左上方均繪有一牙新月，月上有蟾蜍與兔，與之對應的右上方則繪有日與金烏?？梢姡馂跖c兔、蟾蜍分別是日與月的象征。兩件帛畫中各種人物、動物的造型趨于扁平化，不具有真實的體量感，顏色均為無深淺層次的平涂且用色明度、純度很高，與漢代漆器上的圖繪相似。圖中又有燭龍，造型則與當時畫像磚及玉器、漆器上的龍紋相似，反映出當時繪畫與工藝品的共通性。

除了帛畫之外，月兔還出現在存世最早的卷軸畫——顧愷之的《女史箴圖》中。此圖以西晉張華《女史箴》為文學藍本，箴文有云：“日中則昃，月滿則微；崇猶塵積，替若駭機。”為了表現此段文意，圖中繪有日月形象，日中繪三足烏，月中繪兔。此兔處于圓月的右下方，向左回望?？上в捎谀甏眠h，左上方的物象已漫漶不辨，按理應為蟾蜍。所幸月兔的形象十分明確，尤其是腦袋后可看到長長的雙耳。

從畫法看，《女史箴圖》具有漢畫的因子：畫家僅以細線勾畫兔子輪廓，而不對皮毛質感進行描繪，呈現出如圖案般的效果。除了月兔以外，人物都呈現一種平面化、剪影式的造型特征，色彩僅單純地以紅、黑二色涂染。這與唐、宋以后畫家注重體量感、真實感的營造迥然不同，卻與戰(zhàn)國時楚國的《龍鳳仕女圖》《人物御龍圖》帛畫、東平漢墓壁畫以及漢代各種畫像磚石一脈相承，可知是承襲了漢畫系統的早期特征。

象征吉祥的搗藥兔

在《西游記》有關玉兔的故事中，玉兔精使用的兵器是一搗藥杵。晉人傅玄的《擬天問》寫道：“月中何有？白兔搗藥，興福降祉。”可見，在古代傳說中月兔的工作是搗藥，且能為世人降下福祉。事實上，月兔與搗藥兔在早期分屬于兩個不同的神話體系，到東漢之后，兩者才產生了交融混合。

早期的搗藥兔是與西王母的形象一起出現的，反映在漢代大量的畫像磚中。河南偃師辛村出土的新莽時期的墓室壁畫中亦有白兔搗藥于西王母之側的形象。從藝術風格與造型特征來看，新莽時期的壁畫與上文提到的馬王堆帛畫的畫法近似，兩者皆透露出漢畫奇?zhèn)ピ幾H的風格。此兔的造型原始樸素，由于畫在壁上，故白色涂抹得極厚，在白色之上，可見用以表現毛發(fā)疏疏落落的線條。

值得注意的是，此兔的肩背處繪有雙翼，可知是區(qū)別于凡兔的仙兔。這一仙兔的造型與漢代藝術中常見的肩背出翼、大耳高鼻的羽人形象相呼應。同時，白色在古人的觀念中也象征長壽。《抱樸子》云：“虎及鹿、兔，皆壽千歲，壽滿五百歲者，其毛色白。”這一搗藥兔的形象出現了帶翼、色白、搗藥三種要素，本質上都反映出漢人求仙的思想。傅玄所言月中的搗藥兔能“興福降祉”，原因正在于當時的人相信仙兔所搗之藥能使人長生不死，兔子自然也被人視為吉祥的動物。

崔白《雙喜圖》

精細逼真的《雙喜圖》

由于傳世的隋唐卷軸畫極為稀少，因此除了敦煌莫高窟存有“三兔共耳”的圖案外，這一時期的兔畫難以得見。在存世的宋代繪畫中，有幾件描繪兔的佳作，比如崔白的名作《雙喜圖》以及宋代佚名畫家所繪的《山花墨兔圖》。

《雙喜圖》是一幅典型的全景花鳥，描繪了深秋時節(jié)，木葉凋零、百草摧折的蕭條景象。近景處以一只野兔為中心，它側身回首仰視畫面上方的兩只灰喜鵲，仿佛是聽到鳥鳴而緊張起來。畫中的野兔抬起一只前腿，肩部有略略聳起的趨勢，仿佛隨時準備逃離，烘托出一種戲劇性的緊張感。

此圖的題簽是“宋人《雙喜圖》”，樹干處有一行款識：“嘉祐辛丑年崔白筆”，從而確知是崔白畫于仁宗嘉祐六年（1061年）的真跡。翻看《宣和畫譜》中著錄的崔白畫作，可知他鐘愛畫兔，以兔為題的作品有《秋陂鶻兔圖》《秋鷹奔兔圖》《秋兔圖》《竹兔圖》《竹梅鳩兔圖》《雪兔圖》。《雙喜圖》是崔白留存下來最為可靠的一件佳作，此圖雖未以兔為名，但野兔與灰喜鵲實為畫中主角。由此也可以想見，那幾件未流傳下來的作品《秋陂鶻兔圖》《秋鷹奔兔圖》《竹梅鳩兔圖》也是野兔與禽鳥的組合。

《雙喜圖》精細逼真，兔身上的毛發(fā)呈棕黑色的斑雜狀，尤其是頭部和背部帶有黑色的點狀斑紋，顯示出極強的真實感。畫家的筆線極其細密，這些筆線隨著兔身結構的變化而變化，背部的毛較長且蓬松平順，腿部的毛較短且卷曲細密，兔耳內側有濃密的黑色毛發(fā)，而外側則為棕色毛發(fā)。各種形態(tài)的刷毛筆觸再加上深淺不同的暈染使毛皮產生了豐富的層次感，且隱沒了細淡的輪廓線。

野兔的睛瞳又具有一種透明感。趙希鵠在《洞天清錄集》中云，畫睛瞳“須先圈定目睛，填以藤黃，夾墨于藤黃中，以佳墨濃加一點作瞳子”，且“須要參差不齊，方成瞳子，又不可塊然”?！峨p喜圖》中的野兔瞳孔偏向一側，眼白處以藤黃填染，印證了趙希鵠的說法。

《雙喜圖》的幅面很大，縱向近兩米，橫向亦一米有余。換言之，此圖中那只野兔的尺寸接近于真實的兔子，這同樣也是宋人寫真觀念的一個側面反映。無論主題、構圖，還是畫法，《雙喜圖》中的野兔既脫離了遠古時期的神話傳說，也不再是圖案式的簡單畫法。其造型的生動準確、毛發(fā)的細致表現、構圖的環(huán)環(huán)相扣都展現出宋代畫家對自然深刻的觀察與極致的追摹，精妙的寫真技巧達到巔峰。此后很長一段時間里，兔的畫法皆未脫離此藩籬，直至近現代寫意畫的崛起。

齊白石 《丹桂雙兔》

劉繼卣的“動如脫兔”

在近現代畫家中，齊白石、徐悲鴻、劉繼卣、唐云等人均有以兔為主題的畫作。比如齊白石一生畫過多幅《桂兔圖》，他將兔畫于桂花之下，有時畫一黑兔，有時畫黑、白二兔。有些《桂兔圖》則將兔與桂花結合在一起，令人聯想起月兔的神話。傳說月宮中除了嫦娥、玉兔外，還有吳剛在砍伐桂樹。

與古人不同的是，近代畫家多以寫意的畫法繪兔，他們十分注重對形的提煉與概括，以及對筆墨趣味的抒發(fā)。齊白石筆下的白兔常以線條勾勒輪廓即成，黑兔則以大塊的水墨涂寫，雖在造型的準確上不作講究，但一種生拙的意趣躍然紙上。

在一幅雙兔畫稿中，齊白石題云：“丁卯日人求畫兔，以記其年屬兔也，余自作稿。此稿兔耳太短，于紙里面加長，兒輩留心。”考察其兔畫的紀年，多見己卯、丁卯等兔年?？梢姡媚戤嬐没驗閷偻谜弋嬐?，或成為近現代畫家繪兔的主要原因。

劉繼卣筆下的兔子十分可愛

以畫動物見長的劉繼卣也畫過多件有關兔的作品，因早年間在天津市立美術館學習過西畫，他畫的兔雖屬寫意畫法，但造型結構準確且姿態(tài)多樣，站立、匍匐、跳躍各種姿態(tài)一應俱全。劉繼卣通過對兔眼的不同處理，比如有的大眼圓睜、有的瞇起眼睛來表現兔子不同的神情。豐富的姿態(tài)、微妙的神情，再加上其筆墨本就具一種奔放的跳脫感，使他筆下的兔子呈現出俏皮、可愛的萌態(tài)，這是古人繪畫中所未見的新意。

由兩漢至宋代再至近代，流傳于世的兔畫雖然數量不多，卻較為典型地反映了我國繪畫主題與畫法的轉變：在早期，兔的形象與神話傳說緊密相連，畫法樸素原始，具有圖案化的意味，兔與月、搗藥兔與西王母形成了固定的組合圖樣，在壁畫、畫像磚、帛畫、卷軸畫等各種形式的繪畫中得到反映。到了宋代，隨著花鳥畫的整體發(fā)展，畫家以極致的寫真技巧轉而描繪自然中的真兔。近代，講求筆意韻味的寫意畫法興起，畫家更注重概括提煉造型。（蘇醒）