電影沒(méi)有完成自己的使命，但戈達(dá)爾完成了

25年前，66歲的戈達(dá)爾在一次訪談里坦言：“我是處在邊緣的，有跌出去的可能。”自1967年以后，他主動(dòng)選擇自我流放，遠(yuǎn)離電影工業(yè)。幾天前，這位91歲的老導(dǎo)演選擇了最徹底的放逐，感到“精疲力盡”的他，決定安樂(lè)死，9月13日，他在日內(nèi)瓦湖畔的家里，在親人和醫(yī)生的陪護(hù)下離開(kāi)這個(gè)世界。

“你將承受遠(yuǎn)甚于死亡的痛苦——成為傳說(shuō)。”

戈達(dá)爾的最后一部電影是2018年上映的《影像之書》。那一年，法國(guó)電影資料館前館長(zhǎng)科斯塔·加夫拉斯來(lái)上海講學(xué)，被問(wèn)及怎樣評(píng)價(jià)戈達(dá)爾，加夫拉斯的回答微言大義：“戈達(dá)爾在1968年之前拍攝的電影（從《精疲力盡》到《周末》）是被他曾接受的精英教育塑造的，那些是不能被模仿也無(wú)法有繼承者的杰作。之后十年，他在政治上和美學(xué)上都錯(cuò)付了時(shí)光。他在1980年以后的作品極其重要，那是他個(gè)人風(fēng)格成熟的表達(dá)。”

悲哀或諷刺的是，1980年代以后，戈達(dá)爾作品的觀眾數(shù)量和討論度遠(yuǎn)不及他的新浪潮時(shí)期?！兑磺卸际请娪埃焊赀_(dá)爾的職業(yè)生涯》這本英文傳記的作者理查德·布羅迪回憶，他在2000年去瑞士小城羅爾拜訪戈達(dá)爾時(shí)，包括《紐約客》讀者在內(nèi)的許多精英觀眾驚訝于“那個(gè)新浪潮導(dǎo)演還活著？”

《阿爾法城》里有一句臺(tái)詞：“你將承受遠(yuǎn)甚于死亡的痛苦——成為傳說(shuō)。”戈達(dá)爾在拍攝現(xiàn)場(chǎng)寫出這句文雅臺(tái)詞的時(shí)候，不會(huì)想到這成了他自己的預(yù)言。

太多的文藝中青年對(duì)戈達(dá)爾的記憶停留在1960年代，仿佛1968年以后，他在象征層面已經(jīng)死去。

自從第一部長(zhǎng)片《精疲力盡》給他帶來(lái)驚人的成功，他在7年里拍出14部電影，盡管《隨心所欲》《女人就是女人》《阿爾法城》《法外之徒》《蔑視》《狂人皮爾洛》統(tǒng)統(tǒng)遭遇商業(yè)失敗，但不妨礙他得到風(fēng)頭無(wú)倆的名望。

1968年，蘇珊·桑塔格給《巴黎評(píng)論》撰文，形容戈達(dá)爾是“電影界的畢加索”。而20年后，這位“電影畢加索”的新作《李爾王》在北美的全部票房?jī)H6萬(wàn)美元，到2000年時(shí)，整個(gè)美國(guó)遍尋不到這部電影，因?yàn)樗鼜奈幢话l(fā)行錄影帶或DVD。布羅迪在《紐約客》的專欄里寫道：“戈達(dá)爾在當(dāng)代電影領(lǐng)域的遭遇，相當(dāng)于全世界的美術(shù)館拋棄了畢加索自立體主義時(shí)期之后的作品。”

他發(fā)掘了電影這門技藝青春的潛力

去年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的坦桑尼亞作家古爾納在小說(shuō)里寫道：“人們對(duì)渴望孤獨(dú)的人失去了寬容，而這種人通常都有雄心壯志，他們的信仰和靈魂都有英雄的色彩。”戈達(dá)爾就是這樣一個(gè)帶著雄心壯志選擇孤獨(dú)的人，雖然晚年他痛苦于孤獨(dú)終成為隔絕，2019年，面對(duì)《電影手冊(cè)》的編輯，他說(shuō)：“現(xiàn)在電影沒(méi)有出格的可能性了，我覺(jué)得自己成為唯一的一個(gè)。”

回到他的職業(yè)生涯開(kāi)始的時(shí)刻，《精疲力盡》公映兩個(gè)月后，戈達(dá)爾在戛納影展期間對(duì)一個(gè)記者說(shuō)：“對(duì)我的第一部電影的瘋狂好評(píng)消磨了我對(duì)電影的愛(ài)。但愿我的下一部不會(huì)被夸張吹捧，我寧可被質(zhì)疑，在不斷的對(duì)抗和掙扎中作出新的表達(dá)。”

《精疲力盡》公映時(shí)，觀眾蜂擁而至，以為這是一部浪漫悲情的黑幫片。這讓戈達(dá)爾錯(cuò)愕。在他心里，這部處女作是他的《愛(ài)麗絲漫游仙境》，他的創(chuàng)作邏輯，恰似愛(ài)麗絲童年生活的符號(hào)和鏡像在夢(mèng)的秩序中重組。電影里，女主角珍·西寶和男主角貝爾蒙多都喜歡讀書，他們?cè)趯?duì)話中頻繁地引用里爾克。這電影本身也是俯拾皆是的“引語(yǔ)”組成的，信手借用或致敬1940年代以后的美國(guó)黑色電影和B級(jí)片。亨弗萊·鮑嘉的海報(bào)出現(xiàn)在鏡頭下，貝爾蒙多的扮相和表演有意識(shí)地模仿鮑嘉；配樂(lè)里出現(xiàn)了《槍瘋》的原聲；金錢和情欲交鋒的畫面上，能看到塞繆爾·富勒和弗里茲·朗的導(dǎo)演風(fēng)格。以及，選擇西寶作女主角，是戈達(dá)爾對(duì)普雷明格導(dǎo)演的告白和示好，普雷明格發(fā)掘了西寶，讓她先后主演《圣女貞德》和《你好，憂愁》。

戈達(dá)爾的這次創(chuàng)作，任由熱愛(ài)和教養(yǎng)的支配，充滿想象力地集郵拼貼?！毒ＡΡM》無(wú)關(guān)街頭或幫派，它誠(chéng)然致敬了黑色電影，卻不像《疤面人》被現(xiàn)實(shí)的底層欲望邏輯所支配；貝爾蒙多飾演的那個(gè)角色沒(méi)有讓人信服的心理依據(jù)，他是戈達(dá)爾迷戀的一系列“法外之徒”意象的集合，用優(yōu)雅的、散文化的視聽(tīng)語(yǔ)法從容道來(lái)。

盡管背負(fù)了一大堆“從前的電影”，《精疲力盡》仍散發(fā)著迷人的原創(chuàng)光暈：前所未有的手持?jǐn)z影和實(shí)景拍攝，顛覆電影史游戲規(guī)則的跳切剪輯，讓它像一支充滿活力的爵士樂(lè)，捕捉著那個(gè)時(shí)代年輕人稍縱即逝的情狀。戈達(dá)爾以“業(yè)余愛(ài)好者”漫不經(jīng)心的肆意，發(fā)掘了電影這門技藝青春的潛力。若干年后，他絕決地拋棄了類型片的框架和電影的敘事性，只把青春的鋒芒維持到生命盡頭。

1960年之后的短短數(shù)年，戈達(dá)爾嘗試了幾乎所有的類型片，他在不同電影類型的變形和組合中，創(chuàng)造了一套個(gè)人風(fēng)格鮮明的電影語(yǔ)法，包羅了古典精英和流行文化的方方面面。然而他被追捧為文化偶像時(shí)，也是他自我懷疑最深的時(shí)刻。越戰(zhàn)的爆發(fā)讓他痛苦，越戰(zhàn)中影像媒介的作用更使他失望，他曾以為用謊言的方式講述真理的影像，正在成為強(qiáng)權(quán)和資本控制下的話術(shù)。

他在1967年接連拍攝《中國(guó)姑娘》和《周末》，用直接的口號(hào)喊出電影表達(dá)需要改變的不是內(nèi)容，而是形式。他決定拋棄專業(yè)的電影規(guī)則，拋棄正規(guī)的電影制作方式，拋棄他的公眾形象，甚至，他解散了自己合作多年的拍攝團(tuán)隊(duì)。

尋找電影史和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、和當(dāng)代生活的關(guān)聯(lián)

1970年代，戈達(dá)爾退出了電影工業(yè)，離開(kāi)巴黎，先是搬到法國(guó)東南部的工業(yè)城市格勒諾布爾，繼而遷居位于日內(nèi)瓦和洛桑之間的湖畔小城羅爾。1980年以后，他恢復(fù)拍攝長(zhǎng)片，而他立刻發(fā)現(xiàn)，消費(fèi)主義讓電影的保守游戲規(guī)則更頑固了。他再也沒(méi)有回到主流電影界。在可以隔著日內(nèi)瓦湖眺望勃朗峰的小城，他聆聽(tīng)著中世紀(jì)城堡里的午夜鐘聲，沉浸于影像制造的歷史和成為歷史的影像，沉浸于尋找電影史和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)以及當(dāng)代生活的關(guān)聯(lián)。

晚年的戈達(dá)爾不否認(rèn)，與極端的孤獨(dú)伴生的隔絕感讓他“受苦”，但他實(shí)踐了青年時(shí)代的諾言，在對(duì)抗和掙扎中作出不妥協(xié)的表達(dá)。他遠(yuǎn)離名利漩渦，自我邊緣化，遠(yuǎn)遠(yuǎn)打量著被光環(huán)和喧囂包圍的電影業(yè)：

“我的良知受恩于文學(xué)。在文學(xué)中，能聽(tīng)到反對(duì)權(quán)力的話語(yǔ)，聽(tīng)到個(gè)人的話語(yǔ)，這是文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的寶貴聯(lián)系。當(dāng)代電影正在失去和現(xiàn)實(shí)的這些聯(lián)系，電影辜負(fù)了自己的使命。我看到越來(lái)越多的電影讓人們沉浸在錯(cuò)誤和滿足中，人們喜歡電影，因?yàn)殡娪白屗麄冨e(cuò)覺(jué)能不費(fèi)力氣地得到浪漫。”

戈達(dá)爾和幾位新浪潮的代表人物是以評(píng)論者的身份進(jìn)入電影行業(yè)，隨著他們先后轉(zhuǎn)向?qū)а?，只有戈達(dá)爾堅(jiān)持了“評(píng)論者”的立場(chǎng)，以視聽(tīng)的修辭評(píng)述他所感知的世界。就像法國(guó)導(dǎo)演雷奧·卡拉克斯在簡(jiǎn)短的悼文里寫的：“戈達(dá)爾從未停止對(duì)我們時(shí)代的審視，他的創(chuàng)作始終堅(jiān)持對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新思考和重新想象。”在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和戲劇實(shí)踐中，反思“何為經(jīng)典，經(jīng)典何為”是被普通認(rèn)同且踐行的共識(shí)，然而在工業(yè)化生產(chǎn)和消費(fèi)奇觀挾裹的電影界，這是一條荒草萋萋的林中路，走向生命盡頭的戈達(dá)爾傷感于“我成了唯一的一個(gè)”，并不是自憐或夸張。

1987年的《李爾王》不是對(duì)莎士比亞劇作的詮釋或演繹，電影設(shè)想了一個(gè)被核事故摧毀的世界，大部分的杰作遺失散佚。莎士比亞的后人找回《李爾王》這部作品的過(guò)程中，邂逅了古怪的戈達(dá)爾教授，他試圖在世界的廢墟上重建電影院，并重新發(fā)現(xiàn)“影像”。

這部電影的決定性的瞬間是考迪利亞死在李爾王懷中的悲劇時(shí)刻，戈達(dá)爾教授用影像創(chuàng)造了春天，痛苦的老國(guó)王必須接受女兒死去的現(xiàn)實(shí)，教授卻利用攝影術(shù)扭轉(zhuǎn)生死，影像實(shí)現(xiàn)了彌賽亞的功能，死去的花瓣仍會(huì)生機(jī)盎然地綻放。

《李爾王》的原作當(dāng)然被戲仿、被解構(gòu)了，戈達(dá)爾視它為“怪誕的神話”，把它拼貼進(jìn)私人視角的電影史，這電影是對(duì)“電影”的再發(fā)現(xiàn)，也是以電影的方式對(duì)西方正典的再發(fā)現(xiàn)。電影里的“戈達(dá)爾教授”和電影外的戈達(dá)爾本人，是野心和傷感的混合體，認(rèn)為自己承擔(dān)著啟蒙甚至是啟示的使命，他找回了迷失的電影，繼而用電影喚活了一切消逝的文藝杰作。

電影《李爾王》中出現(xiàn)了戈達(dá)爾私人電影史最初的眉目，完成這部影片后，他用了十年的時(shí)間去完成總共八集的《電影史》。這不是雅俗共賞、深入淺出講解電影史的大眾掃盲紀(jì)錄片。戈達(dá)爾嘗試從個(gè)人的視角理解人類“觀看”的歷史和文化，他從海量的老電影里提取片段混剪，這些片段脫離了敘事，畫面只是畫面，所見(jiàn)即所得，導(dǎo)演重組了“去意義”的碎片影像，從中探索影像制造的歷史和當(dāng)代史的關(guān)系，同時(shí)，他在幽閉的電影史里尋找自我的歷史，即，“我怎樣在歷史中看見(jiàn)自己”。

完成《電影史》后，戈達(dá)爾自稱為電影界的“狙擊手”和“間諜”，他在2000年以后完成了新一批代表作：《愛(ài)的挽歌》《電影社會(huì)主義》《再見(jiàn)語(yǔ)言》和《影像之書》。30歲的戈達(dá)爾讓人們看到捉襟見(jiàn)肘的年輕人自由、自主地參與電影創(chuàng)作的可能性。70歲以后的戈達(dá)爾，他在因陋就簡(jiǎn)的條件下專注于突破電影表達(dá)的可能性。

在《戈達(dá)爾論戈達(dá)爾/自畫像》這部紀(jì)錄片里，他說(shuō)自己無(wú)法屬于任何文化圈層，因?yàn)?ldquo;大部分時(shí)候人們談?wù)撐幕瘯r(shí)，他們說(shuō)的是規(guī)訓(xùn)，規(guī)訓(xùn)是不允許逾矩的。而藝術(shù)追求逾矩。”他在最后20年的創(chuàng)作中，保持著年輕心靈永恒抗?fàn)幍募で椤Ｋ麍?jiān)持在電影中制造內(nèi)容和形式的雙重棱角，蔑視商業(yè)電影的倦怠和陳腐，就像是一個(gè)天真的青年相信電影可以干預(yù)世界、改變世界?！队跋裰畷返淖詈螅y幕漆黑，戈達(dá)爾在一陣劇烈的咳嗽后說(shuō)出兩個(gè)鏗鏘的單詞：熱切的希望。

霍桑在短篇小說(shuō)《威克菲爾德》里，寫一個(gè)男人離家出走，自我放逐20年，所有人遺忘了他，其實(shí)他就住在隔壁街的出租屋。威克菲爾德出走，是對(duì)社會(huì)秩序溫和的反抗，但20年后的一天，他還是回家了，“仿佛才離家一天。”活到91歲、主動(dòng)選擇死亡的戈達(dá)爾，是離開(kāi)以后再也沒(méi)有歸家的威克菲爾德。

作者：柳青