勿失毋忘：雕塑家滑田友誕辰120周年紀念展的劇本生產(chǎn)與實現(xiàn)

“在1978年國慶前夕，已是古稀暮年的滑田友偕夫人背著膠泥石膏，千里迢迢從北京趕到蘇州，決心完成他久埋心底的夙愿——修復1961年他在保圣寺看到的一尊羅漢像。但當滑田友滿懷希望來到保圣寺，跨入羅漢堂，看到他想修的那尊塑像在十年浩劫中又歷經(jīng)新的毀壞，頓感已無回天之力，一時情不自禁，面對殘像竟號啕大哭起來……”

滑田友（1901-1986）是中國現(xiàn)代雕塑家，中央美術學院教授。今年恰逢其誕辰120周年，“勿失毋忘——雕塑家滑田友誕辰120周年紀念展”日前在中央美術學院美術館展出。《澎湃新聞｜藝術評論》特刊發(fā)此次展覽的策展人、中央美院教授曹慶暉的策展手記。

“勿失毋忘——雕塑家滑田友誕辰120周年紀念展”從策劃到落實歷時一年多，已于11月24日在中央美術學院美術館開幕，展期一個月。這里僅就展覽從無到有的過程與要點加以回溯，以為工作交流和存檔的展覽策劃志。

勿失毋忘

“勿失毋忘”作為雕塑家滑田友誕辰120周年紀念展的主題，它的提出與展覽的誕辰紀念性質(zhì)密不可分。或者說，它的提出非常恰當?shù)貞土苏褂[的誕辰紀念性質(zhì)。但之所以提出這四個字，卻不是一時的靈光乍現(xiàn)，憑空生造出來，而是有它確切的實物來源和情感邏輯。

在最初的案頭工作時，我注意到家屬提供的電子資料中有十幾個小本子。這些小本子普遍也就巴掌大小，大部分是滑田友1933—1948年在法國學習生活15年后帶回來的，滑田友在上面多用鉛筆書寫文字或勾畫形象，屬于是那種不怎么講究邏輯和章法、翻開看哪里合用就寫在哪里的隨手記錄，因而字跡也比較自我，外人辨識起來相對會比較費勁費時。在這些屬于個人學習記事的小本子里，有一本讓人印象深刻。在這一本上，滑田友不僅在封面題了 “勿失毋忘” 四個字，而且還對這四個字的字體與擺放位置做了一番精心的加工和設計，形成一種別具一格的視覺美感。而翻看這個本子的內(nèi)容，則主要記錄的是滑田友討論“氣韻生動”的《六法新釋》片段、參觀埃菲爾鐵塔附近博物院亞細亞陳列室的器具而想到改良的心得以及中國歷代紀年表等，都是不過百字的片言只語或者抄寫。日后雖然我還不斷翻閱過滑田友的其他材料，但這個小本子上面設計的那四個美術字卻令人過目難忘，好像冥冥之中觸摸到了一點什么東西。

與此同時，我也在了解滑田友研究的學術史，其中，有位基層文保干部在幾度回憶滑田友與甪直保圣寺的文章里所提及他親歷的一件往事尤其令人感慨。這位文保干部說，在1978年國慶前夕，已是古稀暮年的滑田友偕夫人背著膠泥石膏，千里迢迢從北京趕到蘇州，干嘛呢？決心完成他久埋心底的夙愿——修復1961年他在保圣寺看到的一尊羅漢像。但當滑田友滿懷希望來到保圣寺，跨入羅漢堂，看到他想修的那尊塑像在十年浩劫中又歷經(jīng)新的毀壞，頓感已無回天之力，一時情不自禁，面對殘像竟號啕大哭起來，這悲號令在場者神色凄然，想勸慰滑田友也勸不住。滑田友為什么哭得如此傷心？從殘像難修到文保干部描述的滑田友和甪直保圣寺的淵源以及青年滑田友在此曾經(jīng)的家破人亡故事，似乎都已給出了答案。但是我想，從滑田友1930年第一次來到甪直修復保圣寺羅漢堂塑壁，到這一次，也是最后一次，在經(jīng)過近半個世紀的雕塑人生后，垂垂老矣的滑田友在重又回到他青年時期藝術起步處的這一哭，讓人覺得他心底曾經(jīng)的凄苦，酸澀綿長。由此，不由得又想到他那小本子上獨特的四個字“勿失毋忘”。

“勿失毋忘”，是青年滑田友最初書寫在他留學法國時的小本子上的四個字，是老人滑田友在甪直保圣寺殘像前從心底里噴涌而出的兩行淚，這是確確實實發(fā)生在滑田友身上的故事，而且二者之間似乎也有可以觸摸的前后一致的情感邏輯，盡管我到現(xiàn)在也不知道滑田友當時因何而隆重地在小本子寫下這四個字，但這四個字上所凝結的情感在終其一生的人生邏輯里卻令人感慨萬千，深感它為策劃誕辰120周年紀念展提供了可以儲蓄復雜信息的敘事空間和情感空間。由此，我覺得未來的展覽應該就從這四個字上去立意和深入，其主題名稱應該是“勿失毋忘——雕塑家滑田友誕辰120周年紀念展”。

劇本六章

“勿失毋忘”作為雕塑家滑田友誕辰120周年紀念展的主題，是立意是基調(diào)，而對于如何切題搭調(diào)，在最初編劇構思時實際上有個副題，即“雕塑家滑田友的動心處”。但做展覽畢竟不是寫文章，所以為了不把展覽名稱整得像篇文章題目，為了求得簡明利落，在最后確定的展覽名稱里我直接刪掉了副題，但在具體的編劇工作中卻始終還是以“雕塑家滑田友的動心處”為抓手，去組織和編輯材料，以反映“勿失毋忘”的主題。

“勿失毋忘”關乎記憶和珍重，因此在滑田友的藝術人生中哪些是令他心動的所在，就需要在已有的研究和材料中，特別是在與家屬溝通所獲材料和認識中提取。最終，基于對滑田友藝術人生的理解，我提出了一個首尾邏輯呼應、中間依次展開的講述滑田友藝術心動的六章劇本，其基本內(nèi)容和結構為：①序——田友自述。②雕塑思想史——滑田友雕塑藝術之道。③田野考察記——滑田友調(diào)研傳統(tǒng)之路。④教學方法論——滑田友雕塑教學之得。⑤藝術世界觀——滑田友外版藏書之見。⑥結——田友心結。

滑田友《我學雕刻的經(jīng)過》 圖片來自數(shù)據(jù)庫

關于①序——田友自述，就目前所見，滑田友公開發(fā)表的自述之有一份，當然他一生中在不同的歷史語境中不止寫過這一份自述。但這一份，一是寫于1947 年，寫得比較早，二是在1950年以前就已公開發(fā)表過不止一次。在這篇曾發(fā)表于1947年第12期《世界月刊》的自述《我學習雕刻的經(jīng)過》里，滑田友全面回顧了他由出生到從法國回國前的雕塑學習和創(chuàng)作歷程，例數(shù)他在法國的重要雕塑創(chuàng)作與獎項，堪稱一份他告別十五年在法留學生活，滿懷希望地投身祖國懷抱時遞交的自我介紹信和成績說明書。以這篇動心的自述為中心引子，編劇時結合滑田友從淮陰、甪直到巴黎、北平一路走過來的照片、通信、證件、證書等，演示他出國前、在法國、回國初的社會生活歷程。其中比較重要的幾部分材料包括滑田友存早期雕像《小兒肖像》（擴印圖片）等以及在國內(nèi)創(chuàng)作但帶到法國鑄銅的《詩人陳散原像》，滑田友存修復甪直保圣寺羅漢堂塑壁照片（擴印圖片），滑田友存赴法國生活學習的證件以及合影照片（擴印圖片），徐悲鴻與滑田友回國前后的數(shù)封通信原件，滑田友在法國使用的照相機等。通過上述資料的編輯，既具體呈現(xiàn)滑田友步入雕塑之路的求學軌跡和社會行程中那些令他難忘的人和事，又為之后的單元做必要的歷史鋪墊，試圖盡量由此引發(fā)觀眾觀展的興致。

滑田友《陳散原像》 圖片來自展覽

滑田友留學法國時的護照與學生證 圖片來自展覽

關于②雕塑思想史——滑田友雕塑藝術之道。滑田友的雕塑藝術之道，主要通過滑田友的代表性雕塑（以人物為塑造對象和表現(xiàn)主題的石膏、鑄銅與照片，如《出浴身段》石膏像、《沉思》銅像、《轟炸》銅像、《少年中國》塑像照片、《五四運動》石膏浮雕頭像等），并兼及他不為人所熟悉和常見的繪畫（主要是他留學法國時以人物為表現(xiàn)對象的墨筆紙本寫生以及少量素描、中國畫），反映滑田友雕塑藝術的總體發(fā)展路程，這是所謂雕塑藝術之道的最為基礎和直接的意思。在此基礎上，本單元之所以特別明確雕塑思想史這一主旨，主要基于藝術家藝術實踐與中西、與人生兩方面的考慮，因為這兩方面是滑田友雕塑思想史，其實也是中國現(xiàn)代雕塑思想史上兩個最為基本和核心的大問題。作為個案而言，滑田友雕塑藝術實踐與中西藝術傳統(tǒng)的關系問題，亦即創(chuàng)作語言問題，學術界至今對其有“以中化西”“以西致中”不同傾向的理解和認識，而與時代人生的關系問題，亦即創(chuàng)作內(nèi)容問題，滑田友在雕塑創(chuàng)作上從20世紀30年代就開始呈現(xiàn)出對人與時代傾注深沉積極的現(xiàn)實關懷的心動面，且一以貫之地體現(xiàn)出文以載道、關懷人生的自覺傾向，這一點已為同仁所共識。內(nèi)容上傳達悲天憫人、渴盼國泰民安的一貫性使得滑田友的雕塑藝術不能機械地為新舊社會、國內(nèi)國外所區(qū)分，而且也只有在完整統(tǒng)一的邏輯里才能更好地掂對他的語言問題，因此，對滑田友雕塑思想史的理解就必須建立在完整地看他的創(chuàng)作邏輯上，此即展覽時需要將滑田友雕塑創(chuàng)作集中一體展示的認識基礎。

滑田友《出浴身段》正面 圖片來自展覽

滑田友《出浴身段》側面 圖片來自展覽

滑田友在法國完成的素描與中國畫（六件均為復制品） 圖片來自展覽

其實，作為一個人完整的雕塑思想史并不不僅僅體現(xiàn)在他的創(chuàng)作上，滑田友的教研、讀書、行路也都相關于他的雕塑思想史，只是由于過去沒有像現(xiàn)在這樣的展覽研究意識，不可能從這些方面向社會和學術研究領域呈現(xiàn)更豐富更直觀的物證材料，從而影響了對滑田友雕塑思想史，說大一些也可以說是對滑田友這一代藝術家思想史的認識。一個人的思想當然會延展到他社會生活的方方面面，這本來就是一個不用專門討論的常識。對于近現(xiàn)代中國美術研究來說，盡管社會發(fā)生了翻天覆地的變化，但藝術家的社會生活相比更古老的時代相對還較容易被理解和被觸摸，只要有所意識，在作品之外豐富多樣的社會生活——比如涉及柴米油鹽醬醋茶的生活史（諸如戶口本、工資條、醫(yī)療卡……），涉及喜怒哀樂悲歡離合的情感史（日記本、書信、自述……），涉及個人愛好與品味的收藏史（圖書雜志、音樂卡碟、書畫收藏……），涉及個人工作崗位的職業(yè)史（會議發(fā)言、采風考察、教學總結……）——都還能夠有所搜集和收獲，反過來都有助于我們討論和理解一個人的思想處境和內(nèi)核形成，有助于我們更客觀地把握一些思想線索?；谶@種認識，這些年在做藝術家文獻展時，我所帶領的策展團隊往往愿意從過去不為人知或所知不多的歷史面向上去努力，盡可能在與家屬、與各部門的溝通基礎上，將有用于了解藝術家思想痕跡的物料通過展覽編劇呈現(xiàn)出來。本次展覽對“③田野考察記——滑田友調(diào)研傳統(tǒng)之路”“④教學方法論——滑田友雕塑教學之得”“⑤藝術世界觀——滑田友外版藏書之見”等單元內(nèi)容的專列，既是如此想法下的工作實施，同時也是對“②雕塑思想史——滑田友雕塑藝術之道”的補充和深入。

滑田友的田野考察在20世紀五六十年代有兩次，1953年主要在華北、西北、山東等地，十年后的1962、1963年主要在四川、江蘇等地。滑田友有讀書的習慣，日本學者大村西崖著《中國美術史》中的部分篇章被滑田友在邊邊角角寫得密密麻麻。在對當?shù)厥咚聫R的造像調(diào)研后，滑田友大致形成了他對中國歷代雕塑史脈的認識，也明確體會到中西傳統(tǒng)造型風格不同的關鍵。他這樣談到：

中國古代的藝術之所以有這樣的優(yōu)秀作品，有這樣的宣傳力量，主要是注意描寫精神面貌，以形寫神。所謂形，是指描寫人的面形或人和物的整體及動作的形。描寫時不是為了形而形，也不是寫實的形，而是根據(jù)實際的形象和思想感情結合起來，綜合概括出來的‘應物象形’的形，有時是采用夸張的或簡化的手法把原來的特點有所取舍的表現(xiàn)出來的形。所謂取，就是取其實際突出的部分，甚至夸張一點使其更突出；舍，就是實際形上不突出的部分，根據(jù)需要去掉，使之更不顯著，這樣使人感到形象更為明確有力，直到形象已突出的表達了精神面貌，或形象已不成問題，立即轉(zhuǎn)入作品的思想內(nèi)容的玩味和體會。這就是中國古代作品的優(yōu)點，即中國傳統(tǒng)風格和西方傳統(tǒng)風格的不同之處。

滑田友的相機 圖片來自展覽

目前在他的遺存文稿中有涉及山東、山西和陜西諸省的華北調(diào)研行程路線圖以及訪問云岡、麥積山、大足等石窟的觀感文字，其中只有《傳統(tǒng)與繼承——四川訪古隨感（1963年6月—7月）在1993年被整理公開在他的畫集中。除此之外，作為藝術家和考察者，滑田友在各地調(diào)研考察時還拍攝了許多照片資料。就目前所見，在中央美術學院滑田友這一批老藝術家中，滑田友的照相機裝備更齊整，所拍攝的雕塑資料也較多。這些資料，有些我們耳熟能詳，特別是石窟，大概一看便知，而有些資料，尤其是寺廟，雖對其風格手法不覺陌生，但具體所在為某地以及是否還存世人間則需要考訂。此次展覽時將這批照片按地域歸屬與相應的文稿一體陳列，主要是希望從視覺圖片和心得文字兩方面展現(xiàn)滑田友對中國傳統(tǒng)雕塑調(diào)研的心動面。

滑田友自擺坐像動作 圖片來自展覽

雕塑教學是滑田友從事了三十多年的工作，通過這一工作，滑田友將自己對雕塑藝術的理解進行了理論和經(jīng)驗方面的總結。以傳統(tǒng)的“六法”理論來認識和指導雕塑發(fā)展，六法雕塑化，古為今用；以日常生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)化歐洲學院雕塑形體學理論，術語本土化，洋為中用——這是滑田友雕塑基礎教學上的特點。他在教學過程中強調(diào)的或言說的“貫氣”“編筐子”“串冰糖葫蘆”“鋪石子路”“看山”“八根線”“一段段的好風景”等教學術語，因其生動、形象和具體而始終為他的同事和學生津津樂道，并作為一種認識雕塑的經(jīng)驗不斷被強調(diào)和傳播。他對雕塑基本訓練的系統(tǒng)看法，實際上也就是雕塑系教學大綱的基礎，其中思想性、基本功和藝術性的完整統(tǒng)一，運動規(guī)律、組織規(guī)律和技巧訓練的系統(tǒng)掌握，依舊是現(xiàn)在雕塑基礎教學所秉承和強調(diào)的主要方面。本單元以“教學方法論——滑田友雕塑教學之得”為題，主要通過四組富有視覺表現(xiàn)力和說明性的照片，如滑田友自擺坐像動作以呈現(xiàn)動態(tài)和衣紋的一組照片以及他創(chuàng)作完成并著手拍攝的《宣傳者》《中國人民站起來了》《游擊隊員》等泥塑360°的環(huán)拍照片，結合滑田友《我對雕塑基本訓練的看法》《我怎樣教雕塑實習》等文稿，突出明示他富有個人經(jīng)驗的那些教學術語，盡可能視覺化地呈現(xiàn)滑田友雕塑基礎教學的心動面，進而也豐富對滑田友雕塑思想史的進一步認識。

私人藏書或影集，始終是我策劃史料性、研究性展覽中留意和關心的主要方面。2015—2016年在策劃滑田友同學和同事的王臨乙王合內(nèi)的展覽——《至愛之塑——雕塑家王臨乙王合內(nèi)夫婦作品文獻紀念展》時，我團隊主要挖掘并公開了王臨乙王合內(nèi)私人影集中的史料關鍵部分。此次，我團隊在與家屬溝通中獲悉滑田友藏書情況后即著手安排著錄，特別是對滑田友舊藏外版圖書關注和調(diào)查尤多。圖書是藝術家的思想鏈接藝術世界的橋梁，而由藝術家選擇哪些書籍購買和閱讀可以感知到他的藝術世界觀。在滑田友舊藏的外版藝術圖書中大約有八十多種法文版，其他西文版如德、俄、保加利亞等藝術圖書有三十余種，涉及藝術史、藝術家以及博物館對雕塑、建筑、繪畫的編研，后者如20世紀二三十年代出版的《藝術世界百科全書》ENCYCLOPÉDIE PHOTOGRAPHIQUE DE L'ART盧浮宮博物館古美索不達米亞藝術、希臘羅馬雕塑、埃及文物等系列，《吉美博物館年鑒》ANNALES DU MUSÉE GUIMET中國雕塑繪畫建筑、遠東藝術、亞洲藝術等系列，《美國藏中國繪畫》LES PEINTURES CHINOISES DANS LES COLLECTIONS AM.RICAINES。藝術史方面如《法國藝術通史》HISTOIRE GÉNÉRALE DE L'ART FRANÇAIS、《現(xiàn)代藝術》L'ART DANS LA VIE MODERNE，《阿波羅——盧浮宮學院教授的造型藝術通史》APOLLO-HISTOIRE GÉNÉRALE DES ARTS PLASTIQUES PROFESSÉE A L'ÉCOLE DU LOUVRE等。藝術家方面如達芬奇LÉONARD DE VINCI、米開朗琪羅MICHEL ANGE、安格爾INGRES、羅丹AUGUSTE RODIN、布德爾ANTOINE BOURDELLE、梵高VAN GOGH、馬蒂斯MATISSE等。從中可見滑田友通過博物館對中國、遠東、中東、歐洲藝術資源的了解，對觸動人心、有形式意味的寫實雕塑傳統(tǒng)的鐘愛。毫無疑問，對這一部分資源的觸及極有利于我們深入了解滑田友的雕塑思想史。

由前半生的自述作為引子，從一生的雕塑創(chuàng)作代表作到20世紀五六十年代的中國傳統(tǒng)雕塑考察，從歸國后的雕塑教學方法談到他1948年從法國留學1957年外訪保加利亞帶回的外版藝術圖書所見藝術世界，劇本一直通過抓取令滑田友動心的地方以回應勿失毋忘的主題，但滑田友最讓我感到內(nèi)心翻騰的是他暮年在甪直保圣寺殘像前的那場號哭，現(xiàn)在想起來，不妨說就是這個情節(jié)決定了我對勿失毋忘這個主題的選擇。雖然滑田友之哭事出有因——塑像舊殘未去又添新傷，但若總體地看，又不純?nèi)皇沁@一個原因在起作用，我以為是他從淮陰、上海、甪直、巴黎到北京，從青年、壯年到暮年，這一路深一腳淺一腳的人生路上所積郁起來的全部勿失毋忘的辛苦、遺憾和珍重的感情在起作用，這就要求在展覽尾聲呼應前引自述，給一個結作為交代，給一個從甪直出發(fā)回到甪直的粉墻竹影的視頻意象，給一個在所有江蘇人的視聽文化記憶里都能熟悉起唱的民間曲調(diào)《秦淮景》。劇本為此寫道：

甪直

蘇州東南五十里外的一個水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)

青年滑田友曾在這里修復保圣寺羅漢堂

這里是他難以忘懷的地方

光陰如白駒過隙

走過法國寒窗留學的冬去春來

經(jīng)過回國發(fā)展雕塑事業(yè)的陰晴圓缺

滑田友暮年最后一次來到甪直

見塑像舊殘未去又添新傷

情不自禁

放聲大哭

人生一世 山重水復

像殘人老 淚飛作別

一生所念 悠悠吾心

何以紀之 勿失毋忘

十處設計

在劇本成型的同時，策展團隊一直通過美術館二層B展廳的現(xiàn)場和地圖，推演章節(jié)落地的形態(tài)和效果，特別是對各章節(jié)內(nèi)容在視覺上的呈現(xiàn)和粘合主要考慮過如下區(qū)域和區(qū)位的實施，共有十處。

竹影粉墻的意象 圖片來自視頻

①凹凸帶。凹凸帶的設計主要是在展覽開篇。誕辰紀念展的開篇如何在符合展覽對象的藝術氣質(zhì)與邏輯中引人入勝是個難題，若失于推敲，開篇往往有“從前有座山”的平鋪直敘感，缺少興味。此次滑田友展覽，開篇為“序——田友自述”，占據(jù)的是展廳左側長墻動線，是從雕塑家交代自己的前半生入手，所采取的是墻上一溜兒20世紀三四十年代的老照片按時間順序一字碼開，與墻下一溜兒長條柜放置滑田友自述《我學雕刻的經(jīng)過》和實物文獻形成圖文閱讀關系的展陳形式。為使墻上一溜兒照片和雕塑展形成視覺呼應，特別制作有明確凹凸起伏感的立體凸起塊粘貼照片，從而形成一條以滑田友為中心的視覺圖像凹凸帶。這一設計相對應地即要求展廳右側長墻動線也與之呼應。按照常規(guī)，展廳右側長墻一般僅放置千字展覽前言，而為打破入手即平的視覺感受，突出展覽的雕塑內(nèi)容和屬性，我希望沿動線在前言之前即以滑田友常用的雕塑工具設計展柜，讓工具展柜向前跨半步“報幕”。工具報幕的好處一是凸顯展覽對象作為雕塑家的身份和意志，二是吸引觀眾追問工具的名稱和功能，三是啟發(fā)雕塑同仁對得心應手的工具開發(fā)，四是引起觀眾對使用這些工具產(chǎn)生怎樣雕塑作品的期待。由此，在前言以相應的凹凸塊展開之前，首先以兩柜平行的雕塑工具向觀眾宣布，雕塑家滑田友的展覽從這里開始了。

以滑田友為中心的視覺圖像凹凸帶 圖片來自展覽

讓工具展柜向前跨半步“報幕” 圖片來自展覽

②反嘴鷸。此次展覽發(fā)生于抗疫時代美術館經(jīng)費大規(guī)模壓縮的時期，本著不違逆雕塑家作品氣質(zhì)同時又節(jié)約成本的考慮，我起初就提出美術館墻面維持四白落地的場館本色，不再進行大面積的二次涂料粉刷，盡可能將節(jié)省的經(jīng)費用于展覽必需的展柜和其他搭建制作，但同時卻希望在墻面局部要加以特定元素的裝飾，以體現(xiàn)展覽是滑田友雕塑展而非其他藝術家雕塑展的識別性。這種特定元素我選定為滑田友1947年創(chuàng)作的黑漆屏風畫鳥的形象，特別希望設計在展覽空間的關鍵處和轉(zhuǎn)折處用這種飛舞的形象來裝飾和點綴，以強制性地形成飛鳥貫穿全展的印象，從而實現(xiàn)對“勿失毋忘”意境的烘托。有意思的是，正是在討論過程中，我團隊才發(fā)現(xiàn)原以為是鶴的飛鳥，其實是模式產(chǎn)地在意大利的一種候鳥——反嘴鷸，因為它那又長又細且上翹的喙與常見鳥類平直或下彎的喙非常不同。最后，飛舞的反嘴鷸被絲網(wǎng)印用于兩處設計，一處是選擇不同的飛舞姿態(tài)與各單元標題結合起來，另一處是展覽尾聲的一段弧墻上以二方連續(xù)構成反嘴鷸飛舞的裝飾壁畫，以此達到串聯(lián)展覽視覺，實現(xiàn)意境烘托的意圖。

滑田友1947制漆雕屏風 圖片來自家屬

弧墻上以二方連續(xù)構成反嘴鷸飛舞的裝飾壁畫 圖片來自展覽

③德鄰堂。此次展覽展出的雕塑作品主要集中于美術館二層B展廳的大廳，這個大廳的平面近似直角三角形，其底邊、斜邊以及它們形成的夾角空間是該展廳常用的三塊主墻面，它的視覺特殊性在于沿底邊走到夾角空間的進深比較深，但挑高卻不太高，空間上越往深處走越緊縮，肉眼可感的透視關系的滅點就是夾角空間的終端墻壁，這對這塊墻上作品的比例、分量以及燈光照明系統(tǒng)都有比較特殊的要求。

本次展覽啟用了滑田友的兩件大浮雕，即《工農(nóng)努力生產(chǎn)建設新中國》和人民英雄紀念碑浮雕《五四運動》?；镉训摹段逅倪\動》在中國家喻戶曉，但其《工農(nóng)努力生產(chǎn)建設新中國》則少見報道。這件創(chuàng)作于1950年—1951年8月的浮雕原為北京黨中央禮堂裝飾浮雕，后建筑拆除重建而被拆毀，展覽動用的是滑田友為培訓制作《五四運動》浮雕刻工，以《工農(nóng)努力生產(chǎn)建設新中國》為操演對象的石刻浮雕技術研習作品?！段逅倪\動》和《工農(nóng)努力生產(chǎn)建設新中國》的體量須占用直角三角形的斜邊展線才夠使喚，也才夠分量，而沿底邊進入展廳直面正對這兩件浮雕，從重要程度、時間維度、觀賞氣度上也都順當。就此，滑田友在法國完成的雕塑作品就主要集中于底邊附近和底邊與斜邊相對形成的空間里，這樣自然形成沿底邊進入展廳依動線在底邊區(qū)域先安排留學法國的雕塑，然后在斜邊安排新中國浮雕的符合歷史時序的作品順序和展覽邏輯。

但因此帶來的問題是，如何處理夾角空間的那面墻？其實團隊工作尚未到這一步的時候，有一張老照片就引起過大家的注意，那是1948年滑田友在國立北平藝術?？茖W校（中央美術學院前身之一）德鄰堂舉辦雕塑展覽的一張全景照片，照片取景開闊，當年展覽擺放雕塑的形式和作品清晰可見，照片的比例與夾角空間的墻面也合適，當時團隊就曾議論過用此照片作為夾角空間墻面設計的內(nèi)容。眼下，底邊和斜邊大致內(nèi)容鎖定，底邊和斜邊所形成的大幅度空間進深又期待夾角空間能出現(xiàn)意想不到的布陳效果，團隊因此又將德鄰堂的照片提出來反復觀看，深入討論，并開始越來越清晰地認識到這張照片對于展覽的內(nèi)容組織和空間關系的統(tǒng)帥意義。從展覽內(nèi)容組織而言，德鄰堂照片的出現(xiàn)為展覽通過借景認識時光跨越七十年的光陰提供了真實的圖景，而它所處的時間點又準確銜接了上動線的留學法國和下動線的回國創(chuàng)作。從空間關系來說，德鄰堂照片的出現(xiàn)滿足了底邊和斜邊夾角空間景深透視的延伸感，從而使得夾角空間墻面因照片的景深透視關系而被打破和穿越，這使得在直角三角形的立邊看過去，自然在夾角空間形成一個富有深度的舞臺。由此所形成的景觀空間，在視覺上聯(lián)系了中央美院的校史和滑田友的展覽史，雕塑作品又都從德鄰堂原境里脫身而出，置于展廳，二者之間構成了一種奇幻而真實的現(xiàn)在與過去的鏡像對話關系。由此，我決定以德鄰堂照片作為夾角空間墻面上的內(nèi)容并以此深度組織展廳的關系。

夾角空間形成一個富有深度的舞臺 圖片來自展覽

以德鄰堂為舞臺 圖片來自展覽

鏡像對話關系 圖片來自展覽

④大幕布。德鄰堂照片作為夾角空間墻面內(nèi)容確定以后，要大舞臺不要大照片，即不要把噴繪的德鄰堂照片貼在墻上了事，而是希望它隆重起來、殿堂起來、統(tǒng)帥起來的主旨隨之明確，在我詢問夾角空間是否可以懸掛幕布形成舞臺得到展覽管理可行的回答后，幕布的形態(tài)和邏輯開始成為團隊關注和設計的重點，真正以舞臺大幕拉開、帷幔垂落的視覺效果營造德鄰堂成為團隊討論的熱點和工作的重點。它不僅在視覺形式上別致，在內(nèi)容邏輯上也成立，滑田友歸國后的人生大幕就是這樣拉開的。而隨著討論的深入和展陳布局方案的跟進，德鄰堂展廳中滑田友大體量浮雕和中小體量圓雕之間的視覺落差，大小不等的雕塑照片和體量不等的圓雕作品之間的視覺凌亂開始突出，需要有一種有力的支撐和協(xié)調(diào)元素介入組織成為不得不考慮的問題。出于對軟雕塑的理解，我提出擴大對舞臺幕布垂蔓的使用，將其作為一種類似于立柱的視覺元素出現(xiàn)在展覽的視覺關鍵處，以起到結構性的視覺撐起作用，同時逐漸將其作為展覽的可識別元素，向其他展區(qū)蔓延，其中包括對展覽開篇主題墻的設計，成為與反嘴鷸一樣的貫穿展覽的視覺形象。如果說飛舞的反嘴鷸隱喻著東方文明的婀娜，那么垂立的大幕布就象征著西方文明的靜穆，滑田友的雕塑代表作里就有這兩種氣質(zhì)交相輝映。

擴大對舞臺幕布垂蔓的使用 圖片來自展覽

⑤人頭墻。沿德鄰堂動線向左前行，進入滑田友的新中國時代，也就是直角三角形的斜邊，陳列的是滑田友兩件巨大的浮雕代表作《工農(nóng)努力生產(chǎn)建設新中國》和人民英雄紀念碑《五四運動》浮雕。這兩件作品均得自家屬，所不同的是《工農(nóng)努力生產(chǎn)建設新中國》是拼合組裝完整的石雕，高有一米八，長有四米多，重達六噸，為了卸力，均勻分布雕塑對展館地面的壓力，安裝時必須加裝底層基座，由此構成一件視覺壯觀、份量極大的作品。但眾人熟悉的《五四運動》，家屬藏品只有浮雕人物的石膏頭像17件、石雕頭像4件以及浮雕構圖石膏稿2件和一張浮雕泥塑稿照片，從收藏形態(tài)上說是比較分散的，但從創(chuàng)作過程上說卻又是粗顯步驟的。如何安置這些內(nèi)容，使之能與《工農(nóng)努力生產(chǎn)建設新中國》在展覽現(xiàn)場等量齊觀是個問題。對此，我既希望保留這些材料粗顯的創(chuàng)作過程，又希望呈現(xiàn)《五四運動》浮雕創(chuàng)作的大比例大尺幅，最終形成的方案是以《五四運動》浮雕的實際尺幅為標準立背板做框架，將浮雕石膏頭像按原作構圖位置定點懸掛，形成以頭部為動態(tài)基準的運動起伏的《五四運動》浮雕人頭墻，同時為與《工農(nóng)努力生產(chǎn)建設新中國》相配比而加裝基座。之后沿動線遞進石雕頭像及浮雕構圖稿，最后以等比原作尺幅的浮雕泥塑稿照片——真正體現(xiàn)滑田友作為《五四運動》創(chuàng)作者的創(chuàng)作手法與風格的圖像——作為整個創(chuàng)作過程的結束。想的很完美，但在真正落實人頭墻方案的時候一波三折，在我已考慮放棄人頭墻并給出妥協(xié)方案時，是團隊伙伴的堅持不懈，最終實現(xiàn)了既保證十幾件石膏浮雕人物頭像垂立壁面的安全又體現(xiàn)原初設計意圖的人頭墻方案。

直角三角形斜邊墻上滑田友兩件巨大的浮雕代表作 圖片來自展覽

 人頭墻 圖片來自展覽

等比原作尺幅的浮雕泥塑稿照片 圖片來自展覽

⑥抽屜盒。展覽反映滑田友對于中國傳統(tǒng)雕塑的調(diào)查資料主要是他拍攝的一批照片，這批照片在滑田友家藏期間有的依地理歸類包扎，有的則因難辨或失記而被混裝，其價值一是人物的因素，即經(jīng)滑田友之眼所攝的不可替代性，其二是文物的因素，即有的可能在滑田友拍攝后的年代里失于科學保護而殘損了。如何展示這批有價值的照片，是讓觀眾體會滑田友搜集資料的范圍、甘苦和傾心所在，還是從照片資料里精挑細選具有視覺美感的照片讓觀眾欣賞傳統(tǒng)雕塑藝術，我認為這次展覽應該主要集中在前者?；镉炎约阂舱f過：“我這個抽屜是開著的，等著你們來取。”由此，我提出維持照片資料目前的分類狀況并就此裝入各自大小不等的抽屜盒，抽屜盒是集納不是挑選，所以多寡不分，能看即可，也未必每個抽屜盒里都有照片，要通過抽屜盒充分保持并反映照片本身的資料特性。所有的抽屜盒沿動線上墻，抽屜盒大小不一，高低錯落，要讓觀眾在看高處或許要墊腳、觀低處必須要彎腰的不舒服體驗里感受田野考察的辛勞。

抽屜盒 圖片來自展覽

高低錯落的抽屜盒 圖片來自展覽

⑦現(xiàn)翻書?；镉雅f藏外版藝術圖書總數(shù)有一百二三十種，都拿到展場進行展覽既不現(xiàn)實也沒必要，但挑選十來二十冊用于展示還是可以的，不過即便如此展覽也不會允許觀眾隨便翻閱這些舊藏，不能上手翻閱體驗對愛書的觀眾來說是有些遺憾的。為此，我團隊主要從兩方面解決這個問題，一是從滑田友舊藏中挑選40張雕塑單頁裝框上墻，以便觀眾近距離賞讀，一是拍攝現(xiàn)翻書的視頻，即選擇部分重要書籍認真翻閱并現(xiàn)場拍攝視頻，由此既解決讀者無法翻閱書籍的需要，又體現(xiàn)出對舊藏圖書的尊重。

高低錯落的抽屜盒 圖片來自展覽

⑧江南窗。最后一章“結——田友心結”是通過一個不到三分半鐘的視頻講述的，在視頻制作的同時，我團隊出于遮擋投影設備的考慮，提出在投影前加裝月亮門以烘托視覺效果。最終為了更有利于移步換景和聚焦內(nèi)容，將月亮門落實為圓形窗，后改制為我提議的更富有意象美感的江南窗。透過這扇窗，觀眾可以在江蘇民歌《秦淮景》的音樂伴隨下，看到投屏上的粉墻竹影和劇本文字，看到一個富有江南意象和審美的景觀，看到對滑田友這個江蘇人一生所愛的感懷。

⑨記事本。先于展陳設計的海報請柬設計，主要以滑田友簽題“勿失毋忘”的記事本為素材來源和設計出發(fā)點，完全回避常規(guī)的以藝術家頭像或作品為元素的構思。海報設計特別突出了記事本作為物品的完整性，不僅聚焦于滑田友簽題的“勿失毋忘”，點綴了滑田友的畫押小圖章，而且同步關切記事本殘破的書脊和散開的裝訂線形成的整體歷史感和視覺效果，為此海報設計特別向右偏移了距離，適當讓出左側空間，以充分展開和閱讀書籍上的視覺信息。請柬則進一步依托記事本給與的啟發(fā)?？挂邥r期，預算壓縮，為了一柬多用，減少資源浪費，設計按照滑田友小本子的規(guī)格，原大制作了紀念與紀事兩不誤的請柬小本子，新穎實用，別具一格。

⑩場刊冊。編輯場刊小冊子是目前紀念展通行的做法，一般往往是對展覽結構和內(nèi)容的選編或精編。此次滑田友展覽，我希望純化展覽的視覺語言，貼近主題的視覺訴求，大幅降低文字在展覽中的鋪陳，僅保留了必不可少的展覽前言和展覽各單元標題，力求讓觀眾專注于滑田友雕塑藝術的內(nèi)在品質(zhì)，與滑田友交流，而非與策展人的各種絮叨文字交流?；谶@一想法，此次場刊冊子的編輯也力圖回避以往常規(guī)的做法，其基本原則是展覽出現(xiàn)的前言文字，場刊不再收入，場刊編錄的文字，展覽里概無蹤跡。場刊主要內(nèi)容包括對重點雕塑作品予以簡約說明，整理收錄的文字有輔助觀眾了解滑田友教學術語的《教學方法論——滑田友的教學筆記與教學傳授編》，有服務觀眾但主要是為經(jīng)濟展覽展線面積而收入場刊的《滑田友年表簡編》，同時附有一份交代展覽主題想法和結構內(nèi)容的策展人《關于展覽》的說明，希望以充分實現(xiàn)配合而不是重復展覽內(nèi)容的場刊編輯目的，真正凸顯和發(fā)揮場刊的實用功能。
  
        一點遺憾

在策劃《勿失毋忘——雕塑家滑田友誕辰120周年紀念展》之前，我曾經(jīng)策劃過的雕塑藝術家展覽有《至愛之塑——雕塑家王臨乙王合內(nèi)夫婦作品文獻紀念展》《戳心尖尖的泥巴拉話話的魂——劉士銘雕塑藝術展》。通過這些展覽，我深感做一個雕塑展覽要比做畫展費力費心不少。雕塑做展覽，大大小小難協(xié)調(diào)，又沉又重不易動，怕磕怕碰很金貴，要模要樣老費燈（給雕塑布光可是不那么容易），這些具體的感受在這次滑田友展覽中統(tǒng)統(tǒng)又操演了一遍，其中不乏諸多遺憾，這里僅談一點感觸較深的，當然這一點感觸并不都來自于滑田友的雕塑，也來自于曾經(jīng)策劃過的王臨乙王合內(nèi)和劉士銘的雕塑。

目前，對雕塑作品所采取的長期保存方法主要是翻成鑄銅。2015年中央美術學院和中國美術館合作主辦《至愛之塑——雕塑家王臨乙王合內(nèi)夫婦作品文獻紀念展》的目的之一，就是通過合作獲得項目支持為王臨乙王合內(nèi)的雕塑作品翻制銅像，以便長期保存。在沒有策劃滑田友雕塑展之前，在中國美術館、中央美術學院美術館、中華藝術宮等處所見滑田友家屬捐贈的滑田友雕塑代表作，多為鑄銅，也是保存和傳播滑田友雕塑藝術之想的反映。劉士銘的陶土雕塑也有翻鑄為銅，但因其非學院傳統(tǒng)的雕塑手法，使他那些頗具社會人文價值和個性風采的黃河船工、窯院等系列代表作，較之滑田友、王臨乙王合內(nèi)等這些他的老師們，翻鑄起來更難。

翻鑄不可能實現(xiàn)對雕塑在細節(jié)信息上的完整保留，這是翻鑄技術本身無法克服的遺憾。但若有作者親自監(jiān)制，那么還可以有所彌補和調(diào)整，將遺憾壓縮到、將鑄銅完善到作者滿意的程度。而反之，若未經(jīng)作者監(jiān)制，或者作者監(jiān)制的前提都已不成立，那么我偏執(zhí)地認為鑄銅就是鑄銅，與原塑像之間不能直接對等和相提并論。正因為此，在此次策劃滑田友雕塑展時，我團隊以及雕塑系、美術館均希望更多地使用滑田友的石膏雕塑原作，以滿足我院師生專業(yè)研究和學習的需要。但，正如家屬所顧慮的那樣，對于一些重要的代表作，如滑田友《轟炸》《沉思》等石膏像，問世都已七十多年快八十年了，長期居家存放，溫濕保護條件有限，其自然老化和局部開裂現(xiàn)象已使雕像到了不敢輕舉妄動、以免造成二次損害的地步。不得已，我團隊在積極與家屬溝通，在細化和做好運輸方案的前提下所動用的只能是有安全保障的原作，如《出浴身段》《M女士》《五四運動》等，而對已有安全隱患的《轟炸》《沉思》等只能以家屬捐贈美術館收藏的鑄銅雕像取代。對于這一遺憾，我團隊在現(xiàn)場所做的彌補就是將這幾件鑄銅作品的石膏原作照片——這些照片是滑田友在世時成像或拍攝的——噴繪懸掛，希望以此給專業(yè)或細心的觀眾以準確的視覺引導。

勿失毋忘，只有做到勿失，才能談到毋忘。但如何做到勿失，怎樣把對勿失的各種謹慎和擔心真正轉(zhuǎn)變?yōu)橛行Э茖W的管理和保護，目前還有許多工作亟待推進和改進。愿“滑田友之哭”成為對藝術保存工作的科學警醒，而不是對遺憾的無奈悲嘆。

（本文原題《勿失毋忘：雕塑家滑田友誕辰120周年紀念展的劇本生產(chǎn)與實現(xiàn)》，作者系中央美術學院美術史系教授，“勿失毋忘——雕塑家滑田友誕辰120周年紀念展”策展人）