阿基·考里斯馬基：冷峻下的溫暖與力量

2021年10月中國(guó)電影博物館舉辦了“芬蘭電影周”，此次活動(dòng)中關(guān)注度較高的是阿基·考里斯馬基的電影《沒有過去的男人》。阿基是芬蘭重要的導(dǎo)演，1957年出生于芬蘭的奧里馬蒂拉。他年輕時(shí)做過洗碗工、垃圾工、郵差和影評(píng)家等20多種工作，24歲時(shí)為哥哥米卡·考里斯馬基寫了人生第一個(gè)電影劇本《撒謊者》（1981），從此開啟了電影之路。后來又同哥哥成立了制片及發(fā)行公司。作為高產(chǎn)的電影人，從1980年代開始，兄弟二人制作的影片數(shù)量就達(dá)到了芬蘭全國(guó)的五分之一。阿基1983年導(dǎo)演了處女作《罪與罰》后，又導(dǎo)演了“勞工三部曲”“芬蘭三部曲”及正在完成中的“歐洲港口城市三部曲”等二十部影片。他的電影深切關(guān)注當(dāng)下社會(huì)中的平凡者、失敗者和社會(huì)問題，對(duì)社會(huì)體系進(jìn)行整體性的反思與批判。阿基的電影因其辨識(shí)度較高，吸引了世界眾多影人和觀眾，大部分影片獲得了國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。他的電影既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，既冷峻又溫暖，既深刻尖銳又充滿了愛。

俳句式對(duì)白、去表情化表演與抽象主義風(fēng)格

阿基·考里斯馬基的電影在創(chuàng)作手法上吸收了默片時(shí)代的簡(jiǎn)約、小津安二郎與吉姆·賈木許等人的幽默與深邃。阿基的電影作品有個(gè)分水嶺——21世紀(jì)之前與21世紀(jì)之后。他2000年之前的作品思考深邃，帶有濃郁的文人知識(shí)分子氣息，常常通過簡(jiǎn)單質(zhì)樸的故事講述較為深?yuàn)W的思想；21世紀(jì)之后的作品與吉姆·賈木許《鬼狗殺手》（1999）有著諸多相似之處。阿基后期的電影更多地呈現(xiàn)了形式上的特立獨(dú)行，如通過俳句式的臺(tái)詞，讓表情木訥的角色處于留白的空間之中，展現(xiàn)他們的獨(dú)立以及最后主體性的建構(gòu)。影片中，演員按照阿基的規(guī)定動(dòng)作進(jìn)行表演，表情木訥近似行為藝術(shù)式的表演產(chǎn)生了黑色幽默的效果。另外，阿基的夫人是一位現(xiàn)代主義畫家，她對(duì)他的電影創(chuàng)作影響也較為明顯，他很多電影中的美術(shù)及造型方面都有架上繪畫、現(xiàn)代裝置或觀念藝術(shù)的影子。作為現(xiàn)代主義文學(xué)愛好者，阿基在早期的《罪與罰》（1983）中，綜合了拉斯科爾尼科夫（陀思妥耶夫斯基的小說《罪與罰》中的人物）與默爾索（加繆小說《局外人》中的人物）兩個(gè)人的特質(zhì)，將他們戲劇性地結(jié)合在一起，建構(gòu)了電影主人公拉依肯的形象，充滿現(xiàn)代意識(shí)和鮮明的存在主義色彩。電影中關(guān)注的重點(diǎn)不在于拉斯科爾尼科夫?qū)?ldquo;罪”與“罰”的糾結(jié)，而在于對(duì)整套后人類操控體系的認(rèn)知與質(zhì)疑。而拉依肯對(duì)這種質(zhì)疑采取了“局外人”默爾索或西西弗斯式的冷靜直面，他的這種方式也影響與提高了女主角的認(rèn)知。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，阿基的電影繼續(xù)對(duì)后人類時(shí)期體系操控的反諷，但這一時(shí)期的作品少了憤世嫉俗的色彩，多了些寬容與從容。如《沒有過去的男人》（2002）中對(duì)整個(gè)社會(huì)體系的存在問題進(jìn)行了反思與沉默式的反抗，影片對(duì)法律體系、醫(yī)療體系及銀行體系等的荒誕性進(jìn)行了呈現(xiàn)，通過主人公反抗或超出常理的行動(dòng)，彰顯人的體面與尊嚴(yán)。阿基這一時(shí)期的電影作品，臺(tái)詞、人物表演及行動(dòng)較之前的特征更加明顯與固定了。臺(tái)詞是詩(shī)歌或俳句般簡(jiǎn)潔的語言，句子與句子之間的聯(lián)系有某種逃逸線存在，切斷了日常人們?cè)缫蚜?xí)慣的話語邏輯，新的意義及語境由此產(chǎn)生陌生化效果。電影中的角色表演去表情化，沒有豐富的喜怒哀樂形于色，在極簡(jiǎn)主義的表情下，反而充盈了無限的想象與內(nèi)容；電影中人物的動(dòng)作具有行為藝術(shù)式的表演特征，是充滿疏離感和去個(gè)性化的，漸漸帶出了普遍性、多樣性與自由的特征。

失敗者或“廢物”們扭轉(zhuǎn)乾坤

阿基·考里斯馬基認(rèn)為做導(dǎo)演必備的素質(zhì)是真誠(chéng)，導(dǎo)演的工作應(yīng)該是“更愿意使一個(gè)觀眾對(duì)我的電影留下深刻的印象，而不是讓兩百萬人留下膚淺的印象”。他的電影不會(huì)像商業(yè)片那樣，要去滿足或討好大眾的口味，他以自己獨(dú)特的作者方式講故事，告訴觀眾自己的態(tài)度，盡可能地提高人們的認(rèn)知，這樣就會(huì)帶來一定的不理解與誤解。如有人批評(píng)阿基在電影中以夸大芬蘭貧窮或不光鮮的一面來博取世界的關(guān)注，但縱觀阿基的所有影片，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的本意并非如此。阿基的大部分影片都在探討社會(huì)問題，且更在意針對(duì)問題如何給出可解決之道。從1983年的《罪與罰》到2017年的《希望的另一面》，從勇敢地直面荒誕到不要失去“希望”，從物質(zhì)生活方面到精神生活方面，他都給出了一系列建設(shè)性與可行性的建議。電影《沒有過去的男人》（2002）通過一個(gè)婚姻挫敗、因病痛失去記憶的男人重新建構(gòu)自我的經(jīng)歷，為那些暫時(shí)陷入迷失和困頓的流浪漢、藍(lán)領(lǐng)階層和普通人，建設(shè)性地提供了參照與范式。為了避免陳腐的說教與道貌岸然，他在創(chuàng)作上使用了類型雜糅的方式，將黑色電影、公路片、搖滾電影與愛情電影雜糅在一起，充滿了獨(dú)特性：在電影中他既呈現(xiàn)了芬蘭當(dāng)代社會(huì)冰冷與貧困的一面，又書寫了主人公們英雄式的內(nèi)在氣質(zhì)——尊嚴(yán)、體面、溫暖與自信。

出于真誠(chéng)，阿基說“他不會(huì)拍好萊塢每天都在制造的那種垃圾”，他不會(huì)給大眾制造一個(gè)虛假與虛榮的夢(mèng)。阿基將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了那些平凡單調(diào)的人或失敗者，甚至那些被叫做“廢物”的人，在簡(jiǎn)單的空間里，在這些人冷峻的沉默寡言中揭示他們的智慧、崇高與英雄特質(zhì)，最后呈現(xiàn)他們的行動(dòng)與改變。“人們?cè)谄渌錾氖澜缟吓ι?rdquo;，電影《火柴廠女工》（1990）中的艾麗絲和我們一樣，日復(fù)一日重復(fù)著同樣的認(rèn)真勞動(dòng)，休閑之余她也追求美好的東西——閱讀、追隨美與浪漫的愛。她是一個(gè)真實(shí)而略帶靦腆的姑娘，但當(dāng)她對(duì)真善美的追求遭遇了現(xiàn)實(shí)的冷漠、傷害與踐踏時(shí)，艾麗絲開始思考，并進(jìn)行非此即彼的選擇與行動(dòng)——從“被凌辱者與被傷害者”，到行使猛獸般的破壞力，由此揭示社會(huì)與人性的暗昧，呼吁解救之道。

反諷表征下的關(guān)愛

阿基·考里斯馬基不是一個(gè)宅居于書齋的導(dǎo)演。早年間的勞作經(jīng)歷，使身為電影導(dǎo)演的他行走在芬蘭的工業(yè)港口、低價(jià)公寓、集裝箱住宅貧民區(qū)之間，為流浪者、貧困者、疾病者與生活迷茫者尋求解決問題的辦法，幫助他們找回人的尊嚴(yán)、體面、自信與主體性，并喚起人的崇高之情——這些是帶有濃郁芬蘭味兒的阿基式電影的主旨。電影《列寧格勒牛仔征美記》（1989）對(duì)物質(zhì)、消費(fèi)與娛樂進(jìn)行了反諷：一個(gè)叫“列寧格勒牛仔”的芬蘭樂隊(duì)為了自身發(fā)展，盲目地來到美國(guó)——他們代表了一部分芬蘭人或者北歐人對(duì)美國(guó)物質(zhì)誘惑的盲目認(rèn)知、想象與沖動(dòng)，他們簡(jiǎn)單地以為“生活在別處”，到了美國(guó)之后才發(fā)現(xiàn)“別處”亦如此，遂在虛無與行進(jìn)中拋掉自我，同美國(guó)人或美國(guó)酒吧的搖滾樂一起“娛樂至死”，失望的樂隊(duì)組織者最終自行遁失，不知所蹤。這是一個(gè)帶有隱喻特征的結(jié)尾，也預(yù)示著娛樂行為、商業(yè)消費(fèi)吞噬著人的存在，導(dǎo)致意義消失。

《愛是生死相許》（1999）也有著如此的反諷與認(rèn)知：瑪利亞和尤哈本來簡(jiǎn)單而純樸地過著幸福生活，但開著豪車的城里人什米卡出現(xiàn)后，一切發(fā)生了變化，他為瑪利亞帶來外面物質(zhì)世界的誘惑——時(shí)尚雜志、速成食品、化妝品、服飾等，華麗的東西打破了瑪利亞的幸福生活，使她走向復(fù)雜而痛苦的“現(xiàn)代生活”。瑪利亞被什米卡引誘后離家出走，在城市里服務(wù)于金錢與男性統(tǒng)治，墜入什米卡所謂的“沒有痛苦，我都活不下去”的現(xiàn)代主義陷阱，陷入頹廢與媚俗的不幸福之中。兩部影片通過對(duì)比的手法，凸顯了淳樸生活的重要意義。

電影《希望的另一面》中，工作了一輩子即將退休的女售貨員對(duì)男主人公維克斯特倫說“下個(gè)圣誕節(jié)我要去墨西哥，喝喝清酒，跳跳舞，清靜了這么久，我得活動(dòng)活動(dòng)”，這是對(duì)“工作”這個(gè)操控系統(tǒng)的反諷與應(yīng)對(duì)——當(dāng)我們獲得工作時(shí)，以為獲得了實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的“自由”，但是這是虛假的“自由”，它附屬于整個(gè)社會(huì)的價(jià)值評(píng)判體系與運(yùn)行體系，人只是其體系上的一個(gè)組成部分，不脫離體系考量的話，無從談“自由”。

《薄暮之光》（2004）中的科因斯泰恩被同事排擠，在監(jiān)獄中，他和獄友打成一片，有說有笑。當(dāng)烤腸店女孩找到他，他說自己要開個(gè)機(jī)修廠，雖然被同事、銀行信貸部經(jīng)理及黑社會(huì)老板的女友稱為“廢物”酒吧，他還是有希望，而烤腸店女孩也很高興看到他沒有失去希望。這就是阿基給跌入谷底的人的一個(gè)啟示：無論如何都不要失去希望。黑人小男孩一直凝視著他。影片結(jié)尾處，小男孩拉著被光頭納粹虐待的狗，叫烤腸店女孩去救被毆打致傷的科因斯泰恩，踐行“天道無親，常與善人”式的平衡與希望。

局限與挑戰(zhàn)

芬蘭人喜歡用“sisu”這個(gè)詞來形容自己的民族性格，它是“善良誠(chéng)實(shí)、遵紀(jì)守法、性格內(nèi)向、不善言談，以及堅(jiān)韌頑強(qiáng)的精神和異乎尋常的耐性”的意思，這些特征在阿基·考里斯馬基電影中的人物身上悉數(shù)出現(xiàn)。阿基26歲自編自導(dǎo)處女作《罪與罰》時(shí)，就站在了文學(xué)巨人陀思妥耶夫斯基、藝術(shù)家小津安二郎及哲學(xué)家加繆的肩膀上，結(jié)合歐洲大陸的哲學(xué)思想與北歐的宗教存在主義認(rèn)知，對(duì)存在、信念與社會(huì)體系的現(xiàn)代性進(jìn)行思考，以嚴(yán)肅的思考、幽默的反諷與人道主義關(guān)懷，對(duì)工業(yè)化以來的芬蘭或人類的普遍性特質(zhì)進(jìn)行書寫，含蓄但不失犀利，冷峻但不失溫暖，反諷但不失關(guān)愛。

考里斯馬基的電影有著自己的個(gè)性與可辨識(shí)度，但也存在著一定的問題。從2002年開始，在敘事形式、主題立意與建構(gòu)人物的方式等方面，有自我重復(fù)之嫌。例如，電影《勒阿弗爾》（2011）與《希望的另一面》是兩部關(guān)于難民的電影——難民問題復(fù)雜而尖銳，但阿基依舊運(yùn)用他一貫的浪漫、溫情與“悲憫者”形象等手法來討論這一問題，其形象與立意過于烏托邦化或理想化，在某種程度上也削弱了問題的嚴(yán)肅性和思想的深刻性。阿基的“歐洲港口城市三部曲”還未完成，期待下一部作品中，他能超越自己。