塔可夫斯基：“他不僅僅是他自己”

2022年4月，為紀(jì)念俄羅斯導(dǎo)演安德烈·塔科夫斯基(1932-1986)誕辰90周年，中國(guó)電影資料館藝術(shù)影院推出了“安德烈·塔可夫斯基作品回顧展”活動(dòng)，共放映了他的七部影片。

“世界現(xiàn)代藝術(shù)電影圣三位一體”之一

安德烈·塔可夫斯基是詩(shī)人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基之子，曾就讀于音樂(lè)學(xué)校、美術(shù)學(xué)校與東方語(yǔ)言學(xué)院，1961年畢業(yè)于蘇聯(lián)電影學(xué)院。首部電影長(zhǎng)片《伊萬(wàn)的童年》獲得1962年威尼斯影展金獅獎(jiǎng)，1966年放映的《安德烈·盧布廖夫》獲得費(fèi)比西獎(jiǎng)；接下來(lái)的《飛向太空》（1973）、《鏡子》（1975）與《潛行者》（1979）均受到觀眾與藝術(shù)愛(ài)好者的推崇；在意大利博洛尼亞拍攝的《鄉(xiāng)愁》（1983）獲得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；塔可夫斯基最后一部作品《犧牲》（1986）拍攝于瑞典并獲得戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)。塔可夫斯基受俄、法、德思想以及東方文化影響較深，以其博大深邃的高貴氣質(zhì)與莊重沉郁的詩(shī)性敘事，毫無(wú)爭(zhēng)議地成為“世界現(xiàn)代藝術(shù)電影圣三位一體”中的一員（另兩位是瑞典電影導(dǎo)演英格瑪·伯格曼和意大利電影導(dǎo)演費(fèi)德里科·費(fèi)里尼），并獲得英格瑪·伯格曼的支持與贊譽(yù)：“初看塔可夫斯基的電影宛如一個(gè)奇跡。驀然間，我感到自己佇立于房門(mén)前，卻從未獲得開(kāi)門(mén)的鑰匙，那是我一直渴望進(jìn)入的房間，而他卻能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激勵(lì)：終于有人展現(xiàn)了我長(zhǎng)久以來(lái)想要表達(dá)卻不知如何體現(xiàn)的境界。”

塔可夫斯基六歲時(shí)母親開(kāi)始給他讀《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，他的電影也“繼承了屬于俄羅斯文學(xué)的那些因素：懺悔、自我犧牲、尋神”。他最喜愛(ài)的詩(shī)人與作家是普希金與陀思妥耶夫斯基，同時(shí)也喜歡莎士比亞、索洛維約夫、列昂捷夫、別爾嘉耶夫、赫爾曼·黑塞及中日等東方文化。他經(jīng)常援引作家赫爾曼·黑塞的話(huà)：“每一個(gè)人都不僅僅是他自己。他還是與世上諸多事件相交匯的一點(diǎn)。這個(gè)交匯點(diǎn)只有一次，而這一點(diǎn)，獨(dú)一無(wú)二，意味深長(zhǎng)，卓越超絕。”這句話(huà)既概括了塔可夫斯基作為藝術(shù)家的個(gè)性，又概括了知識(shí)分子的共性——“他不僅僅是他自己”。

重建與靈魂源泉的盟約

別爾嘉耶夫說(shuō)過(guò)：“俄國(guó)知識(shí)分子的敏感與多情是罕見(jiàn)的，俄羅斯人不僅在自己的創(chuàng)作熱情中寫(xiě)出了完美的作品，而且在這種熱情中進(jìn)行完美的生活。”塔可夫斯基作為一名知識(shí)分子與藝術(shù)家，也以這種“藝術(shù)修行”與“完全行為”的方式“先天下之憂(yōu)而憂(yōu)”。

有人說(shuō)，在世界電影史中沒(méi)有哪一位電影導(dǎo)演能夠像塔可夫斯基那樣，對(duì)人類(lèi)精神抱有如此執(zhí)著而深切的關(guān)懷。塔可夫斯基也坦言心中最深的憂(yōu)慮是“我們文化中精神空間的貧瘠。我們拓展了物質(zhì)財(cái)富的領(lǐng)域，卻剝奪了人的精神維度，并對(duì)其威脅置之不顧”，然而他深信“一個(gè)人能夠重建他與自己靈魂源泉的盟約，以此恢復(fù)他與生命意義的關(guān)系。而重新獲得道德完整性的途徑是在犧牲中奉獻(xiàn)自己”。在《伊萬(wàn)的童年》中，伊萬(wàn)的媽媽、妹妹遭遇德軍炮火遇害，爸爸也犧牲了，而母親就死在他們愉快相遇的剎那間。每次對(duì)那一刻的回憶都讓伊萬(wàn)在地獄邊緣走一遭——在那一刻，世界上所有與伊萬(wàn)共享時(shí)間記憶的人與美好，都被戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅。他痛苦地說(shuō)：“我的神經(jīng)都快崩潰了，我習(xí)慣不了祈求，我對(duì)一切都厭惡得要命。”這是12歲的孩子面對(duì)荒誕的戰(zhàn)爭(zhēng)所產(chǎn)生的幻滅與虛無(wú)。塔可夫斯基將兒童的燦爛、愉悅、美好同戰(zhàn)爭(zhēng)的陰暗、血腥、荒誕并置在一起，張力十足地批判人類(lèi)發(fā)起的各種戰(zhàn)爭(zhēng)；而為了避免戰(zhàn)友犧牲，伊萬(wàn)利用自己身材瘦小不易被敵軍察覺(jué)的特點(diǎn)，冒險(xiǎn)給蘇軍帶回前線(xiàn)消息。他希望死去的戰(zhàn)友能夠“入土為安”，自己卻被德軍抓住處以絞刑，少年在“犧牲”中獲得了存在與道德的完整性。

關(guān)于知識(shí)分子的“憂(yōu)思”在塔氏的其他多部電影中出現(xiàn)。電影《鄉(xiāng)愁》中的人物說(shuō)：“人人都追求快樂(lè)，可是有些東西比快樂(lè)更重要。”這句話(huà)折射了導(dǎo)演對(duì)知識(shí)分子最高存在境界的認(rèn)知：“藝術(shù)創(chuàng)造不是自我表達(dá)或自我實(shí)現(xiàn)，而是以自我犧牲創(chuàng)生另一種現(xiàn)實(shí)、一種精神性存在。”電影中，作家安德烈與數(shù)學(xué)教師多米尼克都以“犧牲/創(chuàng)生”的方式，將可知的精神性存在加以呈現(xiàn)，“喚起人們善良的感情”，升華精神與激發(fā)信仰。

果戈理在1848年的一封信中提到：“我的工作是以活生生的形象傳道，而非以滔滔雄辯。我必須要展現(xiàn)生命的整個(gè)全貌，而非討論生命。”電影《犧牲》中亞歷山大也如果戈理的看法一樣，他對(duì)自己一直“說(shuō)啊，說(shuō)啊，說(shuō)啊”感到厭惡，他說(shuō)：“我這才理解哈姆雷特，高談闊論讓人忍無(wú)可忍，立即停止空談做些實(shí)事！”亞歷山大以實(shí)際行動(dòng)拯救世界并遵守諾言，最后被醫(yī)院的人當(dāng)作瘋子強(qiáng)行帶走。

《潛行者》中的潛行者作為博覽群書(shū)的知識(shí)分子，在監(jiān)獄中被剝奪了一切，物質(zhì)上一無(wú)所有，無(wú)法給妻子帶來(lái)任何東西，但他卻希望能幫那些“已經(jīng)絕望了的、沒(méi)人能幫的人”，他“只剩禁區(qū)這里了”，他的快樂(lè)、自由和自尊都在這里，他帶來(lái)的人都像他一樣不快樂(lè)，他說(shuō)“他們只有我”。“潛行者”像獻(xiàn)祭一樣把自己奉獻(xiàn)給這些沒(méi)有希望的、甚至充滿(mǎn)“懷疑”的人，冒著危險(xiǎn)帶領(lǐng)他們走入象征自由與靈性的“禁區(qū)”。

塔可夫斯基在皮卡迪利的演講中討論了知識(shí)分子的“愛(ài)自己”，他說(shuō)他“已經(jīng)對(duì)取悅自己沒(méi)有太大興趣了，或許這正是我愛(ài)自己的開(kāi)端”。這種超越了感性與理性存在層次的“愛(ài)”，恰恰是在向克爾凱郭爾定義的人的最高存在升華，讓至善的“愛(ài)”這個(gè)樸素行為成為決定人存在意義的核心元素，升華人的存在。

精神化男性與日常女性的張力

塔可夫斯基在電影《飛向太空》中放置了蘇格拉底的石膏雕塑，并把他的“知識(shí)即美德”的看法引入電影中，并對(duì)其邏輯進(jìn)一步延伸。電影中年輕的伯頓“并不贊同不惜任何代價(jià)追求知識(shí)”，他認(rèn)為“知識(shí)只有在道德基礎(chǔ)上才有效”。

電影《犧牲》中，亞歷山大說(shuō)：“人們不斷侵犯自然，把文明建立在恐嚇、暴力和強(qiáng)權(quán)上。我們所有的‘科技進(jìn)步’，只是為更快捷地得到享樂(lè)……一旦我們獲得科學(xué)突破，立刻就被用來(lái)助長(zhǎng)邪惡。”隨著科技知識(shí)的發(fā)達(dá)，知識(shí)如果不是在“道德基礎(chǔ)”之上，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致事物發(fā)展的不可控階段，如廣島原子彈事件、切爾諾貝利事件及各種生化工廠爆炸事件。

塔可夫斯基在電影中塑造了各種各樣的人：筑路工人、小學(xué)生、兒童偵察兵、軍官、冒險(xiǎn)家、流浪藝人、圣像畫(huà)家、大公、韃靼人、白癡、鑄鐘人、校對(duì)員、科學(xué)家、潛行者、母親、傳記作家、圣愚、女導(dǎo)游、心理學(xué)家、教授、醫(yī)生、郵遞員、巫師、演員，甚至“幽靈”等。除了《鏡子》，塔可夫斯基電影的主角幾乎都是男性，導(dǎo)演通過(guò)他們?cè)诓煌瑫r(shí)空內(nèi)對(duì)人類(lèi)歷史與文明活動(dòng)的參與，呈現(xiàn)俄羅斯男性在宏大領(lǐng)域內(nèi)的駐足：他們?cè)谡軐W(xué)中探尋真理并嘗試闡釋人類(lèi)存在的意義，在俄羅斯的神學(xué)文化中踐行并定義希望。

《安德烈·盧布廖夫》中的費(fèi)奧凡與盧布廖夫產(chǎn)生了分歧，他要離開(kāi)修道院還俗只侍奉自己的信仰，“因?yàn)樾薜朗總儼牙娣旁谛叛鲋?rdquo;，而盧布廖夫如同知識(shí)分子一樣，此刻還抱著侍奉人類(lèi)、拯救人類(lèi)的愿景，希望自己的族群能夠從饑荒、疾病和韃靼人的擄掠與殺戮中解脫出來(lái)，這與費(fèi)奧凡成為引領(lǐng)眾生的“星辰與大海”的境界不同。

陀思妥耶夫斯基在《卡拉佐夫兄弟》中說(shuō)：“俄羅斯小伙子們湊在一起，就談?wù)撊钪娴膯?wèn)題：比如有沒(méi)有上帝？有沒(méi)有永生？俄羅斯民族的命運(yùn)是什么？”塔可夫斯基的電影也一樣較多關(guān)注人類(lèi)的宏大問(wèn)題，較少刻畫(huà)家庭中浪漫的男女之愛(ài)，多呈現(xiàn)男性與女性在家庭空間中的不同訴求以及產(chǎn)生的爭(zhēng)端與和解。在《飛向太空》中，有同丈夫負(fù)氣自殺的妻子；《鏡子》中，有妻子對(duì)丈夫高高在上的揶揄嘲諷；《潛行者》中，妻子向不負(fù)責(zé)任的丈夫歇斯底里地泄憤，轉(zhuǎn)而寬恕鼓勵(lì)他；《鄉(xiāng)愁》里，有中年知識(shí)分子對(duì)年輕女性的差異化交流；《犧牲》中，妻子對(duì)丈夫強(qiáng)勢(shì)地管控。

電影《鄉(xiāng)愁》中的女翻譯嘲笑安德烈說(shuō)，他們這些知識(shí)分子好像“都很渴望自由，可是一旦拿到了又不知該怎么辦”。這種表述也是對(duì)知識(shí)分子迷茫時(shí)期存在狀況的一種描摹。電影《潛行者》中的妻子知道自己跟被稱(chēng)為“上帝的傻瓜”“可憐的混蛋”“每個(gè)人都嘲笑的”“潛行者”一起生活會(huì)“苦樂(lè)參半”，即便如此，它也會(huì)“勝過(guò)灰暗平靜的生活”——這是妻子在“潛行者”對(duì)社會(huì)精英階層的“不相信”絕望時(shí)，給他的鼓勵(lì)和希望。索洛維耶夫認(rèn)為，俄羅斯具有索菲亞主義特征的女性有別于男性，她們既有神性的一面，又有世俗的一面，在喧囂的男性世界里她們啞默無(wú)聲，但她們卻作為追索永恒的彼岸世界的幻想性摹本被建構(gòu)出來(lái)，她們身上諸多完美的優(yōu)點(diǎn)，彌補(bǔ)了俄羅斯男性在日常生活中的缺失。

“我是誰(shuí)”與“創(chuàng)造力是不是一種罪”

在《潛行者》中，也有對(duì)“我是誰(shuí)”的困惑與迷茫，當(dāng)人們不確定自己是誰(shuí)，且何來(lái)何去的時(shí)候，他“只想知道自己到底想要什么，如何知道我不想要我想要的或我真的不想要我不想要的？一旦找到之后，這一切就虛無(wú)縹緲了，所有的意義就像陽(yáng)光下的水母被蒸發(fā)了一樣。我的良知渴望素食主義的勝利，而我的潛意識(shí)卻渴望多汁的牛排，那么我到底想要什么？”他們?cè)谡J(rèn)知“我是誰(shuí)”這個(gè)問(wèn)題上迷茫過(guò)后，總是在最后找到答案與希望：安德烈以犧牲完成了知識(shí)分子的導(dǎo)引作用，潛行者還要繼續(xù)帶那些絕望的人去他們的西西弗斯之地，盧布廖夫要繼續(xù)畫(huà)他的圣像畫(huà)。

克里斯在《飛向太空》中看清了世界的本質(zhì)與真相，天體生物學(xué)家薩托雷斯從物理學(xué)的角度解釋了人與“靈魂”的存在，他說(shuō)“我們由原子構(gòu)成，而他們（“幽靈”或“靈魂”）是由中微子構(gòu)成的”，控制論學(xué)家斯納特在回應(yīng)這一問(wèn)題時(shí)說(shuō)，是索拉里斯海用其他方式回應(yīng)了人類(lèi)的強(qiáng)射線(xiàn)，探測(cè)人類(lèi)的思想，并提取出他們的記憶島，將他們腦海中的記憶、幻想等印象具體化。對(duì)“幽靈”或不可見(jiàn)的“靈魂”的具體化呈現(xiàn)，使得人的存在及“我是誰(shuí)”這個(gè)問(wèn)題變得更加微妙與復(fù)雜，這也是塔可夫斯基電影不朽的地方——呈現(xiàn)了人類(lèi)不可窮盡的樣式與屬性。

對(duì)于人類(lèi)的創(chuàng)造力，塔可夫斯基卻又思忖：“創(chuàng)造力是不是一種罪？”電影《犧牲》中的亞歷山大為了讓身體每況愈下的媽媽看到美麗花園，他“修剪草坪和樹(shù)枝，燒掉雜草”，干了整整兩個(gè)星期。可當(dāng)他從窗口望出去的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)“所有的自然之美蕩然無(wú)存，只留下暴力的痕跡，簡(jiǎn)直令人作嘔”。自然中的神韻、靈光被破壞殆盡。

塔可夫斯基的電影就是要將人們從清晰的語(yǔ)言表達(dá)、概念認(rèn)知與一成不變的定見(jiàn)中解放出來(lái)，還原那個(gè)不可捉摸的永恒宇宙。

張沖