千里江山圖與北宋文人審美追求的異同

央視虎年春節(jié)晚會(huì)上，源自宋代名畫(huà)《千里江山圖》的舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》選段“青綠”一度成為熱點(diǎn)話題，有觀點(diǎn)稱之為“一場(chǎng)中式審美的盛宴”，《千里江山圖》是在2017年故宮博物院展出時(shí)真正開(kāi)始成為熱點(diǎn)，而春晚“只此青綠”節(jié)目再次將《千里江山圖》推上焦點(diǎn)。

《千里江山圖卷》的藝術(shù)特點(diǎn)與藝術(shù)價(jià)值當(dāng)下學(xué)者論之極詳，溢美之詞也極多。

然而，如果回溯歷史，其實(shí)此圖在歷史上的鑒藏體系中很長(zhǎng)一段時(shí)間多處于一種寂寞的狀態(tài)，從北宋到文人鑒賞審美體系而言，在肯定《千里江山圖》這樣青綠濃艷之作藝術(shù)價(jià)值的前提下，也應(yīng)該看到，這樣的作品并非宋代以來(lái)中國(guó)文人畫(huà)審美的高格，與宋徽宗的審美標(biāo)準(zhǔn)仍有差距。

中國(guó)畫(huà)之所以從設(shè)色濃麗到推崇洗盡鉛華的本色之作并不是偶然的，《千里江山圖》本質(zhì)上還是為皇權(quán)服務(wù)的產(chǎn)物，其創(chuàng)作更多還是服務(wù)與工具性的，甚至可以說(shuō)，這是“為物所役”的藝術(shù)，這與王希孟的早逝或不無(wú)關(guān)系。

本文系作者在北京大學(xué)人文論壇“《千里江山圖》研討會(huì)”的發(fā)言，“澎湃新聞·古代藝術(shù)”(www.thepaper.cn)特選摘刊發(fā)。

北宋 王希孟 《千里江山圖》局部 故宮博物院藏

《千里江山圖》2017年在故宮展出時(shí)排隊(duì)極多

王希孟的《千里江山圖》直面過(guò)兩次：一次是2013年的“故宮歷代書(shū)畫(huà)展”（第六期），在故宮武英殿讀畫(huà)整整一天，幾算寂寥無(wú)人，樂(lè)在其中，那一次同時(shí)展出的還有李白的書(shū)法與宋徽宗的《雪江歸棹圖》，現(xiàn)場(chǎng)對(duì)比看很有意思；仿佛與這一中國(guó)畫(huà)史刻寫(xiě)精細(xì)、法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡で嗑拗菩纬蓪?duì)比一般，長(zhǎng)卷盡頭，赫然陳列的竟是詩(shī)仙李白縱逸天外的惟一傳世名跡《上陽(yáng)臺(tái)帖》。

王希孟或可算是中國(guó)美術(shù)史上的神話之一，徽宗政和三年(1113)，年僅18歲的王希孟用了半年時(shí)間繪成這一名作，用力極深，旋即早逝。這一名作多年前似乎僅公開(kāi)展示過(guò)一次，因長(zhǎng)近12米，從未公開(kāi)呈現(xiàn)全貌，而2013年則是首次全卷展出。

當(dāng)時(shí)從頭到尾來(lái)來(lái)回回細(xì)細(xì)讀畫(huà)，泛黃的畫(huà)卷上，氣象萬(wàn)千，畫(huà)面布局交替采用深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)法，確實(shí)是咫尺而有千里之勢(shì)：千峰萬(wàn)壑，綿延不絕，江河浩渺，煙波無(wú)盡，散落其間的則有野渡漁村，汀渚茅屋，橋亭舟楫，無(wú)論是萬(wàn)頃碧波，或是如豆人物，皆一筆一筆畫(huà)出。

品此畫(huà)，或可悟得“丹青”的原義所在——且不得不嘆畫(huà)作保存的精良，石青石綠，層層渲染山頭，山底則多用赭石相接，蒼翠富麗，點(diǎn)景多以白粉、粉黃等色，輕重濃淡，歷經(jīng)900年歲月，幾乎鮮麗如昨。

第二次是2017年故宮博物院的“千里江山大展”，看了只有十分鐘左右，因?yàn)槊曂蝗淮箜?，排?duì)的太多了。

《千里江山圖》2017年展出的時(shí)候成為一個(gè)熱門(mén)話題，第一次看作品看直覺(jué)，結(jié)構(gòu)的大氣，色彩的濃麗，細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)中比如水波紋，印象深刻；但第二次讀，一些山石、點(diǎn)景的細(xì)節(jié)，如山體的部分皴線較弱，生活細(xì)節(jié)如載重船吃水淺等錯(cuò)誤，像是一個(gè)小的作品被放大了，問(wèn)題就越來(lái)越多。

——當(dāng)然，如果把這一作品放在這只是一位18歲畫(huà)家所作的背景下，一切自然可以理解。

事實(shí)上，此圖在歷史上的鑒藏體系中很長(zhǎng)一段時(shí)間多處在一種寂寂無(wú)名的狀態(tài)，從中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒藏體系，從北宋到文人鑒賞體系而言，對(duì)《千里江山圖》這種濃艷之作必定不是審美的高格。對(duì)比宋代提出“能品、妙品、神品、逸品”的品評(píng)，此作列入“能品”或者最多是“妙品”，或許更合適一點(diǎn)。

央視虎年春節(jié)晚會(huì)上，源自《千里江山圖》的舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》

北京大學(xué)人文論壇《千里江山圖》研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，桌上為《千里江山圖》高仿品

上世紀(jì)五六十年代書(shū)畫(huà)鑒定前輩鑒定此作時(shí)的那幾句簡(jiǎn)短評(píng)語(yǔ)，主要也是講對(duì)色彩精麗的肯定。

對(duì)于《千里江山圖卷》，從文獻(xiàn)紀(jì)錄上看，蔡京主編、收錄畫(huà)作六千多軸的《宣和畫(huà)譜》中未有記載，甚至連鄧椿的《畫(huà)繼》中也未見(jiàn)相關(guān)記載，從蔡京的題跋中也只是“上嘉之”，如果不考慮此作的真贗爭(zhēng)議，或可說(shuō)明此畫(huà)只是部分符合了宋徽宗對(duì)繪畫(huà)的要求，距離北宋繪畫(huà)的高格或曰最高標(biāo)準(zhǔn)仍有不小的差距。

何以有這樣的差距，這既涉及到宋徽宗創(chuàng)立“畫(huà)學(xué)”，追求繪畫(huà)審美標(biāo)準(zhǔn)的話題，也涉及北宋繪畫(huà)審美品格的建立與標(biāo)準(zhǔn)的確立，包括宋代士夫畫(huà)勃興的一個(gè)大背景?；蛘哒f(shuō)，這涉及到中國(guó)繪畫(huà)史上的最高標(biāo)準(zhǔn)何以確立，以及中國(guó)繪畫(huà)追求的核心問(wèn)題到底是什么？理清這些問(wèn)題，對(duì)于《千里江山圖卷》在歷史上相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的寂寂無(wú)名，或許也就不足為奇了。

北宋繪畫(huà)的一個(gè)大的背景是文人的深度介入，無(wú)論是徽宗創(chuàng)立“畫(huà)學(xué)”，以“詩(shī)意”追求“畫(huà)外之意”的美學(xué)用心，抑或蘇軾提出的“論畫(huà)求形似，見(jiàn)與兒童鄰”觀點(diǎn)，其要點(diǎn)則在于將繪畫(huà)從技術(shù)層面升華為一種游心暢神之作，而“逸格”在宋代的真正提出，也正在于看到繪畫(huà)可以超越于技能之外的心靈自由處。

（一）

《千里江山圖卷》的藝術(shù)特點(diǎn)與藝術(shù)價(jià)值當(dāng)下學(xué)者論之極詳，褒揚(yáng)極多，其中也頗有過(guò)于溢美處。

《千里江山圖》局部比較

《千里江山圖》的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)有著強(qiáng)烈的韻律感，且大氣磅礴與清秀典雅兼而有之，除了濃麗的色彩與結(jié)構(gòu)的大氣，個(gè)人感覺(jué)水波的描繪尤其精細(xì)出色。

這一作品或許也體現(xiàn)了徽宗對(duì)重振青綠山水的重視，對(duì)于徽宗的畫(huà)作，無(wú)疑是花鳥(niǎo)最為知名，而山水畫(huà)并不多，目前僅有水墨的《雪江歸棹圖》存世，當(dāng)然也存在爭(zhēng)議，而作為青綠山水的《千里江山圖》作為徽宗親自教導(dǎo)下的作品，其母本與唐宋水墨或青綠山水畫(huà)作無(wú)疑是有關(guān)系的，以徽宗的作品而言，比如著名的《雪江歸棹圖》（水墨），還有《畫(huà)繼》中記載的徽宗的《奇峰散綺圖》，看記錄或許是青綠山水風(fēng)格，不知與之是否有淵源關(guān)系，《畫(huà)繼》中對(duì)此作記有“（徽宗）其已而又制《奇峰散綺圖》，意匠天成，工奪造化，妙外之趣，咫尺千里。其晴巒疊秀，則閬風(fēng)群玉也；明霞紓彩，則天漢銀潢也；飛觀倚空，則仙人樓居也。至于祥光瑞氣，浮動(dòng)于縹緲之間，使覽之者欲跨汗漫，登蓬瀛，飄飄焉……”這些修飾之句用于《千里江山圖》上還是有一定的相似之處，我想這幅圖可能是《千里江山圖》的母本或借鑒之作，是青綠山水之作的可能更大?；兆趯?duì)繪畫(huà)風(fēng)格中的喜愛(ài)是多方面的，既喜歡色彩寫(xiě)真之作，但他更崇尚水墨，也就是道家的恬淡和樸素，“恬淡為上，勝而不美”，這與道家相關(guān)，也有北宋文人審美影響的原因。

從審美追求而言，《千里江山圖》一方面表達(dá)了“天人合一”、“天人感應(yīng)”的追求與宋代皇權(quán)的秩序，見(jiàn)出院體畫(huà)的工整與嚴(yán)謹(jǐn)，除了雄闊的山體外，即便河中舟船、水波均細(xì)膩而具動(dòng)感，體現(xiàn)了宋徽宗的江山觀與的審美觀，以綿延的江山表現(xiàn)天下一統(tǒng)與皇權(quán)的浩蕩，為皇權(quán)服務(wù)，以此迎合皇家好大喜功的心態(tài)，故此山水畫(huà)一片濃艷，追求鮮艷富麗、雅致華貴。

但就畫(huà)作的主題而言，更有著皇帝審視自家江山與受文人影響的隱逸情懷，當(dāng)然其中也可以解釋出與道家思想相通的修仙與養(yǎng)生觀念，已有不少學(xué)者對(duì)此論述。

北宋 王希孟 《千里江山圖》局部 故宮博物院藏

北宋 王希孟 《千里江山圖》局部 故宮博物院藏

北宋 王希孟 《千里江山圖》局部 故宮博物院藏

篤信道教的徽宗素來(lái)迷信天人感應(yīng)之說(shuō)，喜歡向群臣展示他表現(xiàn)祥瑞之兆的花鳥(niǎo)畫(huà)，他借畫(huà)作傳遞治國(guó)理念、震懾群臣的意圖也不難理解。

南宋鄧椿在《畫(huà)繼》中就記錄了這樣一件事。政和五年（1115），宋徽宗向赴宴群臣展示自己繪制的《龍翔池鸂鶒圖》，群臣“皆起立環(huán)視，無(wú)不仰圣文，睹奎畫(huà)，贊嘆乎天下之至神至精也”。

宋徽宗

但宋徽宗沒(méi)有想到，在《雪江歸棹圖》創(chuàng)作僅17年后，他自己以及大宋的半壁江山便全部陷落在金人手中。也正因此，后人在看此畫(huà)時(shí)不免感慨。明代文壇領(lǐng)袖王世貞便在題跋中寫(xiě)道：“而帝以雪時(shí)避狄幸江南，雖黃麾紫仗斐亹于璚浪瑤島中，而白羽旁舞，更有羨于一披蓑之漁翁，而不可得。又二年而北竄五國(guó)，大雪沒(méi)馳足，縮身穹廬，與食氈子卿伍。”

此作既然是徽宗教導(dǎo)下所作，與他的審美追求必然有著巨大的聯(lián)系，徽宗作為歷史上有著極高造詣的文人畫(huà)家，也崇信道教, 他通過(guò)王詵等受到此前北宋文人圈對(duì)書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的影響，以及“詩(shī)畫(huà)同體”、 “無(wú)心” 的審美態(tài)度以及 “淡而無(wú)為” 的文藝觀等, 也反映在他的作品中。

宋徽宗對(duì)欲進(jìn)入翰林圖畫(huà)院的應(yīng)試者有命題作畫(huà)的習(xí)慣，尤其是愛(ài)出隱逸風(fēng)格的詩(shī)句考學(xué)生的畫(huà)意，如《野水無(wú)人渡》、《孤舟盡日橫》等，反映了他對(duì)文人隱逸生活的向往。

余輝先生曾稱《千里江山圖》或是描繪廬山大境，還包括長(zhǎng)江口和部分鄱陽(yáng)湖，與《千里江山圖》卷畫(huà)意最接近的是唐代孟浩然的五言山水詩(shī)《彭蠡湖中望廬山》，所謂“大湖中見(jiàn)高山，真成活畫(huà)”，而詩(shī)中的“久欲追尚子，況茲懷遠(yuǎn)公”正表現(xiàn)的是一種隱逸與漫游的矛盾，“寄言巖棲者，畢趣當(dāng)來(lái)同”則說(shuō)出了歸隱到底是最終目的所在。

作為帝王，徽宗又認(rèn)為藝術(shù)的最終價(jià)值是為了弘道 、 育人 ，他對(duì)此有過(guò)不少論述，曾說(shuō) : “ 道雖不可以言傳 , 然道非音聲可求, 得之不離音聲, 圣人不得已而 言者 , 以物固有所然 , 非言無(wú)自而顯 , 必因言以 求理, 則各然于然矣。”而在《千里江山圖》蔡京的一段題跋也驗(yàn)證了這樣的觀點(diǎn)。

蔡京題有：“政和三年閏四月八日賜。希孟年十八歲，昔在畫(huà)學(xué)為生徒，召入禁中“文書(shū)庫(kù)”，數(shù)以畫(huà)獻(xiàn)，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半歲，乃以此圖進(jìn)。上嘉之，因以賜臣京，謂天下士在作之而已。” 由畫(huà)及人，通過(guò)對(duì)王希孟的培養(yǎng)成功，感慨天下之士也在于培養(yǎng)而方可作事成事，并未涉及此畫(huà)的評(píng)價(jià)。

《千里江山圖》卷末蔡京跋文

雖然此作符合徽宗的部分審美理念，但就宋代以來(lái)對(duì)于中國(guó)文人畫(huà)的賞鑒最高標(biāo)準(zhǔn)而言，仍有不少差距?？梢哉f(shuō)，與徽宗的審美與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)也是有較大差距的。

就文獻(xiàn)而言，對(duì)于《千里江山圖卷》，不僅蔡京主編、收錄畫(huà)作六千多軸的《宣和畫(huà)譜》中未有記載，甚至連鄧椿的《畫(huà)繼》中也未見(jiàn)相關(guān)記載，從蔡京的跋中也只是“上嘉之”，“謂天下士在作之而已”，蔡京對(duì)這一畫(huà)作自己未加評(píng)語(yǔ)，宋徽宗對(duì)此作也未像對(duì)于少年新進(jìn)的畫(huà)月季者“喜賜緋，褒錫甚寵”，蔡京所記的意思很清楚，徽宗雖然“嘉之”，但并未真正重視，既未題簽，亦未命名，更未收藏宮中，而是順手把此畫(huà)賜于寵臣。

除了元代溥光在題跋中有贊語(yǔ)，從宋到清代之前，并無(wú)其他人加以夸贊。如果不考慮此作的真贗爭(zhēng)議，或可說(shuō)明此畫(huà)只是部分符合了宋徽宗對(duì)繪畫(huà)的要求，距離北宋繪畫(huà)的高格或曰最高標(biāo)準(zhǔn)仍有較大差距。

同樣是畫(huà)作長(zhǎng)卷，宋徽宗對(duì)于其后創(chuàng)作的《清明上河圖》的滿意顯然溢于言表，定為“神品”，以瘦金書(shū)題簽“清明上河圖”并鈐“雙龍”藏印。相比《千里江山圖》的待遇——只是“嘉之”，幾乎是象征性的鼓勵(lì)一下而已。

《清明上河圖》與《千里江山圖》，兩幅宋代長(zhǎng)卷畫(huà)的待遇，宋徽宗的態(tài)度可謂天壤之別。

《清明上河圖》局部

《清明上河圖》局部

清初梁清標(biāo)入藏后，將此畫(huà)命名為《千里江山圖》，乾隆后于畫(huà)上題詩(shī)一首，稱其“江山千里望無(wú)垠，元?dú)饬芾爝\(yùn)以神”，——用“元?dú)饬芾?rdquo;這四字評(píng)此畫(huà)，簡(jiǎn)直是胡說(shuō)八道。

實(shí)在而言，若以技術(shù)而言，當(dāng)然此作是有著極多可圈可點(diǎn)之處的，比如山水總的結(jié)構(gòu)與層次，但問(wèn)題也有不少。

比如，一些山體的線條勾皴柔弱處較多，甚至有凌亂之處，房屋與山體有的尚有生硬處，而且其中如貨船等的畫(huà)法可以看出一些常識(shí)性問(wèn)題，一些樹(shù)山的線條用筆也非常之弱，有的樹(shù)形如果放大，不僅生硬，而且粗糙，還有色彩的鋪排渲染，不考慮細(xì)節(jié)與真實(shí)，問(wèn)題很多，但如果把語(yǔ)境限定在這畢竟是一個(gè)十七八歲少年的初啼之作，一切也都是可以理解的。尤其過(guò)人處是王希孟對(duì)色彩的運(yùn)用，大膽奔放而濃麗無(wú)比，具有創(chuàng)新性，僅此一點(diǎn)，此作留名畫(huà)史也算是名至實(shí)歸。

《千里江山圖卷》樹(shù)形局部（左） 據(jù)北大論壇現(xiàn)場(chǎng)圖

（二）

《千里江山圖》的藝術(shù)價(jià)值當(dāng)然是較大的，尤其是青綠山水畫(huà)史上而言。但從歷史上看，過(guò)分甚至無(wú)限拔高此畫(huà)的藝術(shù)造詣或許并不符合宋徽宗的初衷，也不符合北宋以來(lái)的中國(guó)繪畫(huà)形成的品鑒高格。

不妨對(duì)比徽宗惟一留世的山水畫(huà)《雪江歸棹圖》——雖然此作是否徽宗所繪尚有爭(zhēng)議，但畢竟有趙佶瘦金書(shū)自題:“雪江歸棹圖。宣和御制。”和草字押書(shū)“天下一人”，而蔡京題跋則有：“伏觀御制《雪江歸棹》，水遠(yuǎn)無(wú)波，天長(zhǎng)一色，群山皎潔，行客蕭條，鼓棹中流，片帆天際，雪江歸棹之意盡矣。”可以說(shuō)，此作至少體現(xiàn)了趙佶對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的一種理想與追求。

北宋 宋徽宗 《雪江歸棹圖》 故宮博物院藏

北宋 宋徽宗 《雪江歸棹圖》局部 故宮博物院藏

《雪江歸棹圖》全卷中央獨(dú)行的漁父

《雪江歸棹圖》卷末所描繪行船歸來(lái)的“歸棹”之意

從《雪江歸棹圖》的形制看，恰恰隱去了青綠，而突出水墨的渲染，很明顯受到王詵的一些影響，也是他所追慕的王維風(fēng)格。所以后來(lái)的董其昌索性則認(rèn)為這一畫(huà)作原本就是王維所作。

或許可以這樣說(shuō)，《千里江山圖》的人文隱逸情懷只是表面式的，繪畫(huà)本體上尚未真正隱逸，因?yàn)殡[逸的核心是精神的真正自由，《千里江山圖》氣勢(shì)磅礴的畫(huà)面與金碧輝煌更多傳遞出的皇權(quán)與天人秩序之感，而《雪江歸棹圖》營(yíng)造的更多卻是畫(huà)家蕭條淡泊的情感，或許可以說(shuō)，而到了《雪江歸棹圖》，從繪畫(huà)文本與作品的精神內(nèi)核都?xì)w入隱逸一脈——這其實(shí)也是徽宗念茲在茲的清簡(jiǎn)淡遠(yuǎn)一脈，而并非只是濃艷富貴，這與道家的影響也極有關(guān)系。

這樣的風(fēng)格之所以誕生尤其不能忽視的是北宋文人圈審美追求對(duì)徽宗的巨大影響，比如王詵與其朋友圈。

《宣和畫(huà)譜》對(duì)王詵記有：“既長(zhǎng)聲譽(yù)日益籍甚，所從游者，皆一時(shí)之老師宿儒。”王詵的朋友圈在北宋是當(dāng)時(shí)第一流的文人，包括蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、蘇轍、文同、秦觀、李公麟等，尤其與蘇軾，交往極多，甚至貴為駙馬，也受到蘇軾烏臺(tái)詩(shī)案的牽連而遭貶官，蘇軾的士夫畫(huà)理論與暢神自在的為文與書(shū)畫(huà)實(shí)踐對(duì)于王詵的創(chuàng)作也影響頗大。

北宋 王希孟 《千里江山圖》局部 故宮博物院藏

蘇軾有“詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)”的說(shuō)法，其文人畫(huà)的觀點(diǎn)則是基于他對(duì)詩(shī)文的理解與儒釋道的通透處，比如不滯于物、超然、詩(shī)畫(huà)同體、寓意于物、重韻寫(xiě)意等。蘇軾提出的詩(shī)畫(huà)同體，在《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》中被明確提出，“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。詩(shī)曰：‘藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。’此摩詰之詩(shī)，或曰非也。好事者以補(bǔ)摩詰之遺”。 在 《凈因院畫(huà)記》他則記有“余嘗論畫(huà)，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石竹木、水波煙云雖無(wú)常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà)者有不知……必有明于理而深觀之者，然后知余言之不妄。”

在 《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝》，他說(shuō)： “論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。邊鸞雀寫(xiě)生，趙昌花傳神。何如此兩幅,誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春。”

蘇軾通過(guò)一系列論述提出了“重神寫(xiě)意”的士夫畫(huà)理論，并主張論畫(huà)不應(yīng)僅以“形似”，更應(yīng)注重“神似”，注重自在的精神與氣韻，追求意境與恬淡。其后的晁以道則又詩(shī)云：“畫(huà)寫(xiě)物外形，要物形不改，詩(shī)傳畫(huà)外意，貴有畫(huà)中態(tài)。”

所謂神似，也就是更加貼近自己的內(nèi)心，不為外物所役，更強(qiáng)調(diào)有著澄明之境的自己的主觀感受，抒發(fā)內(nèi)在的情緒，而不因外在的形似而損害內(nèi)在的本心與體會(huì)。

中國(guó)畫(huà)之所以從設(shè)色濃麗步入簡(jiǎn)淡之途并不是偶然的，其中關(guān)鍵點(diǎn)即在于注重“與物傳神“的同時(shí)能否抒發(fā)個(gè)人的心性自由，老子所言的“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”、孔子所言的“繪事后素”，本色與素淡，也可以說(shuō)是六朝及其后中國(guó)歸隱文人心性與生活的關(guān)鍵詞句，無(wú)論是六朝文、王維詩(shī)、宋元簡(jiǎn)筆山水，莫不如此，倪云林“聊寫(xiě)胸中逸氣”論更將這一態(tài)度與文人畫(huà)推至極致。

王詵《漁村小雪圖》局部

北宋 王詵 《漁村小雪圖》局部 故宮博物院藏

北宋 王詵 《漁村小雪圖》局部 故宮博物院藏

作為蘇軾好友的王詵，時(shí)常與其相聚品茗作詩(shī)品畫(huà)，氣味相投，耳濡目染，蘇軾的這一系列理論對(duì)其影響較大，也間接與或多或少地影響了其后的宋徽宗，宋徽宗以隱逸詩(shī)句作為畫(huà)學(xué)的考題或許就是受到蘇軾“詩(shī)畫(huà)同體”說(shuō)的直接或間接影響。詩(shī)畫(huà)同體說(shuō)強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)對(duì)文人修養(yǎng)的發(fā)現(xiàn)與表達(dá)，從而變繪畫(huà)的直觀為詩(shī)意的內(nèi)足、變?cè)后w、形似為寫(xiě)意與人文意韻。王詵的《煙江疊嶂圖》與《漁村小雪圖》都作于其被貶后，一方面是其繪畫(huà)不同于布局嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)平衡的山水畫(huà)，打破平衡，古典山水畫(huà)的風(fēng)格秩序被打破，而更加適應(yīng)畫(huà)家的內(nèi)在情緒的呈現(xiàn)，以更好更直接地反映了王詵所追求的文人理想與他所體會(huì)的淡淡悵惘、憂郁失意以及真正的隱逸情懷，以筆墨載體論，這樣的情懷如果以金碧輝煌的青綠重色來(lái)繪寫(xiě)顯然是不合適的，因之其筆墨也必然變?yōu)闃闼刭|(zhì)樸然而又煙雨迷蒙的水墨洇染之作。

而通過(guò)作品的對(duì)比可以清晰看出《煙江疊嶂圖》與《漁村小雪圖》對(duì)趙佶《雪江歸棹圖》的清晰影響，這與《千里江山圖》的金碧輝煌完全是不同的畫(huà)風(fēng)與品格，也可以說(shuō)，后者的畫(huà)格至多只是繪畫(huà)的中級(jí)階段，如果以“能品”、“妙品”、“神品”、“逸品”相對(duì)應(yīng)，《千里江山圖》可以列入能品或妙品。

可以說(shuō)，《千里江山圖》還是為皇權(quán)服務(wù)的產(chǎn)物，其中雖有道家隱逸的內(nèi)容，但這更多仍只是表面性的，畫(huà)作還是在于表達(dá)一種秩序，而其表達(dá)方面更多還是工匠性的，雖然想接受人文的精神，比如余輝認(rèn)為畫(huà)意或許出自孟浩然詩(shī)句，但就其實(shí)質(zhì)而言，仍然有著較大差距。換言之，這仍然是服務(wù)性與工具性的畫(huà)作，是為物所役的藝術(shù)，不是為自己心靈而創(chuàng)作的畫(huà)作，其中很少能看出畫(huà)者本身的內(nèi)在情緒與狀態(tài)。

此作與王詵的《煙江疊嶂圖》、《漁村小雪圖》與趙佶《雪江歸棹圖》水墨內(nèi)在的蕭散有著明顯的不同，老子說(shuō)：“恬淡為上, 勝而不美。”可以說(shuō)，經(jīng)過(guò)北宋文人的推動(dòng)，中國(guó)藝術(shù)的意境已經(jīng)轉(zhuǎn)為不求形式上的華艷而講究淡而無(wú)味 , 含義雋永，蕭散傳神 。

趙佶本人在其藝術(shù)創(chuàng)作中一直深得恬淡之道。 以花鳥(niǎo)畫(huà)而言，除了艷麗富貴的院體作品，他影響最大的則是其用水墨渲染的技法 , 不太注意色彩, 崇尚清淡的筆墨情趣。 如 《柳鴨蘆雁圖》 、《鸚鵡圖》 等，均是。

北宋 宋徽宗 《柳鴨蘆雁圖》 上海博物館藏

北宋 宋徽宗 《柳鴨蘆雁圖》局部 上海博物館藏

需要補(bǔ)充的一個(gè)細(xì)節(jié)是，中國(guó)畫(huà)發(fā)展到文人士夫?qū)懸猱?huà)一脈也正在于因?yàn)閷?duì)心靈自由的向往，與“為物所役”的去除，書(shū)畫(huà)之道，當(dāng)寫(xiě)其心意，若為物所役，對(duì)創(chuàng)作者的影響也是巨大的，比如王希孟，畫(huà)完《千里江山圖》不久，即早逝，這與他創(chuàng)作這件作品“為物所役”太累或許不無(wú)關(guān)系。

頗有意味的是，可以再舉一例，2017年故宮觀展《千里江山圖》時(shí)才知道清代乾隆朝的宮廷畫(huà)師王炳臨摹過(guò)此作，而讓人感到奇怪的在于，他在臨摹畢《千里江山圖》之后，也逝去了——這雖然可歸之于巧合，但不可否認(rèn)的是，這么巨大的一幅為皇權(quán)服務(wù)的工筆之作讓畫(huà)者損壽是可以想見(jiàn)的，此即如董其昌所言：“刻畫(huà)細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽。”這也說(shuō)明中國(guó)文人畫(huà)為什么最后追求自在與適性？也就是不為物所拘，畫(huà)到最后是追求自適所作。

清代宮廷畫(huà)家王炳臨摹《千里江山圖卷》局部

故宮2017年展出時(shí)對(duì)清代王炳臨摹《千里江山圖》不久后逝世的說(shuō)明

實(shí)事求是說(shuō)，18歲的王希孟畫(huà)作設(shè)色之精麗與西方任何繪畫(huà)相比，并無(wú)多少遜色處，從另一角度而言，青綠山水之格在中國(guó)的發(fā)展其實(shí)是值得深入探討的。宗白華先生在《美學(xué)散步》中曾提及：“然而中國(guó)畫(huà)趨向抽象的筆墨，輕煙淡彩，虛靈如夢(mèng)，洗盡鉛華，超脫暄麗耀彩的色相，‘色彩的音樂(lè)’在中國(guó)畫(huà)久已衰落。（近見(jiàn)唐代式壁畫(huà)，敷色濃麗，線條勁秀，使人聯(lián)想文藝復(fù)興初期畫(huà)家波提切利的油畫(huà)。）幸宋、元大畫(huà)家皆時(shí)時(shí)不忘以‘自然’為師，于造化絪缊的氣韻中求筆墨的真實(shí)基礎(chǔ)。近代畫(huà)家如石濤，亦游遍山川奇境，運(yùn)奇姿縱橫的筆墨，寫(xiě)神會(huì)目睹的妙景，真氣遠(yuǎn)出，妙造自然……藝術(shù)本當(dāng)與文化生命同向前進(jìn)；中國(guó)畫(huà)此后的道路不但須恢復(fù)我國(guó)傳統(tǒng)運(yùn)筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當(dāng)傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界。”

然而這句話或許只是宗白華先生的一廂情愿，觀當(dāng)下青綠山水與彩繪之作，大多流于俗格，其中原因，或許是令人深思的。

中國(guó)畫(huà)從北宋以后，審美的高格逐漸從濃麗之色步入簡(jiǎn)淡之途，中國(guó)畫(huà)從工筆重彩步入崇尚水墨與寫(xiě)意之途，并不是偶然的。

這對(duì)比當(dāng)下一些畫(huà)家為權(quán)力或資本奔走，也是有著巨大的反思意義的。

元代溥光對(duì)《千里江山圖卷》所譽(yù)的“獨(dú)步千載”是有其限定語(yǔ)的——“古今丹青小景中”，然而如果置于純粹個(gè)人審美的角度而言，要說(shuō)自己內(nèi)心的真實(shí)感受，贊嘆之余，仍得說(shuō)一句“此作名則名矣，長(zhǎng)則長(zhǎng)矣，鮮麗則鮮麗矣，卻非真正喜歡的作品”。

自我追問(wèn)，恐怕因此作多少缺少一種逸興，缺少一種筆墨間自由活潑心靈的呈現(xiàn)，而刻寫(xiě)得越精細(xì)、越富麗堂皇，免不了總有匠氣與刻意之態(tài)——當(dāng)然，對(duì)一位18歲的畫(huà)院學(xué)生來(lái)說(shuō)，這樣的要求似乎也太苛刻了一些，倘若王希孟再多活幾十年，并融入北宋文人圈，接受真正的北宋文人審美高格，他的山水畫(huà)又會(huì)是怎樣的結(jié)果呢？

宋代米友仁《瀟湘奇觀圖》局部

（本文原題為《千里江山圖與北宋文人審美追求的異同》。）