約恩·福瑟，徘徊在易卜生與貝克特之間

因“創(chuàng)新的戲劇和散文，為不可言說的事情發(fā)聲”，挪威劇作家約恩·福瑟贏得2023年屆諾貝爾文學獎。其戲劇代表作《有人將至》《秋之夢》曾由上海譯文出版社出版，其他作品《晨與夜》《七部曲》《三部曲》等亦已由譯林出版社和世紀文景引進出版中，不久將與中國讀者見面。北歐戲劇傳統(tǒng)，在易卜生之后，再度刮起一陣強風。

對于中國的戲劇愛好者，福瑟并不陌生，2010年起他的作品《有人將至》即在上海公演，2014年，又有5部作品到中國。福瑟被稱為“易卜生之后最偉大的劇作家”，引人好奇：在人口稀少、并非歐洲文學中心的挪威，為何能再度涌現(xiàn)出劃時代的劇作家？

其實，福瑟的崛起，與20世紀歐洲戲劇危機息息相關。早在19世紀末，因過分依賴故事，而舞臺的時空轉換速率遠不及影視，戲劇漸被邊緣化。為應對危機，出現(xiàn)了表現(xiàn)主義戲劇、荒誕劇、存在主義戲劇等，試圖掙脫故事的枷鎖，憑主題深度直啟觀眾思考。但由此帶來三個問題：首先，主題日漸個性化，貝克特等大師之后，新作越來越難懂；其次，舞美、音效等技術日趨復雜，導演作用大于一切，劇作家被忽視；其三，舞臺劇觀眾少，作家收入低，致后繼乏人。

上世紀80年代，丹麥、挪威、瑞典等國為保護“戲劇文學傳統(tǒng)”，紛紛推出政府計劃，鼓勵戲劇舞臺接受新文本，帶來“北歐戲劇繁榮”。瑞典有恩奎斯特、拉爾斯·諾倫，挪威有塞西莉·洛韋德，丹麥有賈斯伯·比勃爾曼。

1986年到1996年，挪威推出“卑爾根項目”，當年易卜生就曾被卑爾根劇院聘為常駐劇作家，從此衣食無憂、安心創(chuàng)作。“卑爾根項目”指定四大“國家劇院”扶持創(chuàng)作，政府承擔這些劇院經(jīng)費的3/4。

怕被指責為保守，劇院四處尋找新銳劇作家。時任卑爾根劇院經(jīng)理的雷姆洛夫竟找到從沒寫過戲劇的福瑟，僅因其散文曾給他留下不錯的印象。福瑟認為“卑爾根項目”涉嫌“民粹”，拒絕了雷姆洛夫。但因1992年破產(chǎn)，福瑟改變了主意——不論演出效果，他都可以拿到一筆可觀的報酬。

除了福瑟，“卑爾根項目”扶持的大多數(shù)作品只演一場便無下文，少有被觀眾記住的佳作。挪威缺小劇場，大劇場又不適合實驗性創(chuàng)作，可鄰國瑞典有130個小劇場，卻沒涌現(xiàn)出自己的福瑟?；舜箦X，收獲了福瑟，幸與不幸，挪威人自己才能評估。

福瑟的作品迅速風靡德國舞臺，正是德國人，給他貼上“新易卜生”的標簽。

捷克學者卡羅琳娜·斯特利科娃認為，“新易卜生”是一次成功的公關策劃：對挪威人來說，福瑟是易卜生后，作品登上歐洲舞臺最多的作家；對歐洲人來說，只要上學時老師講過易卜生，就能立刻接受福瑟（參見其英語論文《20世紀末戲劇中使用的語言：約恩·福瑟作品的文本分析及其在斯堪的納維亞語境中的地位》）。

但事實上，福瑟并非易卜生。德國人喜歡福瑟，因他的作品找到了“故事性”。嚴肅創(chuàng)作正將故事貶得一錢不值，創(chuàng)作者與觀眾喪失了溝通的可能。在今天，舞臺上的對話都是“虛假對話”（又稱“聾人的對話”），這些對話不推動情節(jié)發(fā)展，不體現(xiàn)人物性格，是各自的獨白。觀眾抱怨看不懂，劇作家則抱怨觀眾水平低。

福瑟的作品則聚焦于家庭，他的作品都呈現(xiàn)了現(xiàn)代家庭內(nèi)部的貌合神離。不論是劇評家，還是普通觀眾，看過福瑟的劇，都會大呼：“啊，我父母曾經(jīng)說過類似的話。”話劇導演奧斯特邁爾認為，90%的人與福瑟筆下的人物有相似感受——他們的人生是失敗的，很容易認同福瑟，這是福瑟的成功秘訣之一。

福瑟從家去看世界、看自我，當最親密的關系也成陌路，則個體、社會的困境可知。于是，由此，福瑟劇與易卜生的心理現(xiàn)實主義相接駁，可它的主題又非常貝克特。貝克特喜歡用象征手法揭出現(xiàn)實的荒誕，犀利卻高冷，懂的觀眾自然懂，不懂的觀眾如入霧中。福瑟則給它套上了家庭故事的殼——沒看懂荒誕主題，你也會被這個殼打動。

福瑟劇是貝克特為核、易卜生為表的套餐，甚至被稱為超現(xiàn)實主義——過于精確地呈現(xiàn)了現(xiàn)實，看上去似乎“不高級”。這也許就是為什么英國人長期拒絕接受福瑟。英國觀眾不喜歡寫實風格，而福瑟劇中的現(xiàn)代技巧，看上去又像哈羅德·品特“玩剩下的”。然而，隨著福瑟不斷斬獲各項文學大獎，英國人也漸漸意識到他創(chuàng)作的優(yōu)點。

福瑟不參與編導，他的劇本又異常開放，無標點，語法簡單，詞匯量很少，因為他使用的是人工創(chuàng)造出的新挪威語，這是挪威的第二官方語言，以與第一官方語言布克摩爾挪威語對抗，后者被認為是丹麥語的變種，不夠“挪威”。這種極簡的語言反襯出福瑟寫作的詩意，有學者稱，福瑟的劇本都是“一首大詩”，劇中人物幾無特征動作，給導演巨大的發(fā)揮空間。福瑟代表作《名字》曾被三個國家的導演搬上舞臺，看上去，似乎是三部不同的戲，可所有觀眾都認為自己看懂了，每個導演都認為自己“正確闡釋”了原作，并對福瑟作品的深刻與優(yōu)美，佩服得五體投地。

確實，福瑟的語言有特色，情節(jié)包含了強烈的哲理性，但更重要的是，這些作品可以被解讀成荒誕劇、象征主義戲劇、心理現(xiàn)實主義戲劇，乃至怪誕戲劇，每一種呈現(xiàn)都有道理，都能引人深思。不如說，福瑟創(chuàng)造了一座迷宮，所有人都能進入其中，自動補充其創(chuàng)作。

如果說，別的作家在創(chuàng)造文本，福瑟則在創(chuàng)造體系，他的魔法來自驚人的概括力。他力圖呈現(xiàn)出世界豐富無垠的本相，其中所蘊含的勇氣與真誠，引人浩嘆。