名畫中的這些兔，哪只是你心中的“吉祥兔”？

從求真到寫意，細(xì)數(shù)中國畫中的兔。

兔年新春，我國的“玉兔二號(hào)”月球車向地球發(fā)來了一份新春禮物——月面的圖像。在中國人心中，玉兔自古就與月亮聯(lián)系在一起，寓意吉祥。

細(xì)數(shù)流傳至今的中國繪畫作品，除了玉兔之外，還有不少經(jīng)典的兔形象，它們見證了中國繪畫審美與技法的演變。

《女史箴圖》中的“長耳朵”

《西游記》中有一個(gè)關(guān)于在月宮中搗藥的玉兔思凡下界、變作天竺國公主的故事。這則故事脫胎于古時(shí)有關(guān)月與兔的神話。早在遠(yuǎn)古時(shí)期，古人便認(rèn)為月中有兔與蟾蜍。

在湖南長沙馬王堆出土的西漢初年的帛畫中就出現(xiàn)了月中有兔與蟾蜍的形象。馬王堆1號(hào)、3號(hào)墓出土的兩幅西漢帛畫的左上方均繪有一牙新月，月上有蟾蜍與兔，與之對(duì)應(yīng)的右上方則繪有日與金烏。可見，金烏與兔、蟾蜍分別是日與月的象征。兩件帛畫中各種人物、動(dòng)物的造型趨于扁平化，不具有真實(shí)的體量感，顏色均為無深淺層次的平涂且用色明度、純度很高，與漢代漆器上的圖繪相似。圖中又有燭龍，造型則與當(dāng)時(shí)畫像磚及玉器、漆器上的龍紋相似，反映出當(dāng)時(shí)繪畫與工藝品的共通性。

除了帛畫之外，月兔還出現(xiàn)在存世最早的卷軸畫——顧愷之的《女史箴圖》中。此圖以西晉張華《女史箴》為文學(xué)藍(lán)本，箴文有云：“日中則昃，月滿則微；崇猶塵積，替若駭機(jī)。”為了表現(xiàn)此段文意，圖中繪有日月形象，日中繪三足烏，月中繪兔。此兔處于圓月的右下方，向左回望?？上в捎谀甏眠h(yuǎn)，左上方的物象已漫漶不辨，按理應(yīng)為蟾蜍。所幸月兔的形象十分明確，尤其是腦袋后可看到長長的雙耳。

從畫法看，《女史箴圖》具有漢畫的因子：畫家僅以細(xì)線勾畫兔子輪廓，而不對(duì)皮毛質(zhì)感進(jìn)行描繪，呈現(xiàn)出如圖案般的效果。除了月兔以外，人物都呈現(xiàn)一種平面化、剪影式的造型特征，色彩僅單純地以紅、黑二色涂染。這與唐、宋以后畫家注重體量感、真實(shí)感的營造迥然不同，卻與戰(zhàn)國時(shí)楚國的《龍鳳仕女圖》《人物御龍圖》帛畫、東平漢墓壁畫以及漢代各種畫像磚石一脈相承，可知是承襲了漢畫系統(tǒng)的早期特征。

象征吉祥的搗藥兔

在《西游記》有關(guān)玉兔的故事中，玉兔精使用的兵器是一搗藥杵。晉人傅玄的《擬天問》寫道：“月中何有？白兔搗藥，興福降祉。”可見，在古代傳說中月兔的工作是搗藥，且能為世人降下福祉。事實(shí)上，月兔與搗藥兔在早期分屬于兩個(gè)不同的神話體系，到東漢之后，兩者才產(chǎn)生了交融混合。

早期的搗藥兔是與西王母的形象一起出現(xiàn)的，反映在漢代大量的畫像磚中。河南偃師辛村出土的新莽時(shí)期的墓室壁畫中亦有白兔搗藥于西王母之側(cè)的形象。從藝術(shù)風(fēng)格與造型特征來看，新莽時(shí)期的壁畫與上文提到的馬王堆帛畫的畫法近似，兩者皆透露出漢畫奇?zhèn)ピ幾H的風(fēng)格。此兔的造型原始樸素，由于畫在壁上，故白色涂抹得極厚，在白色之上，可見用以表現(xiàn)毛發(fā)疏疏落落的線條。

值得注意的是，此兔的肩背處繪有雙翼，可知是區(qū)別于凡兔的仙兔。這一仙兔的造型與漢代藝術(shù)中常見的肩背出翼、大耳高鼻的羽人形象相呼應(yīng)。同時(shí)，白色在古人的觀念中也象征長壽?！侗阕印吩疲?ldquo;虎及鹿、兔，皆壽千歲，壽滿五百歲者，其毛色白。”這一搗藥兔的形象出現(xiàn)了帶翼、色白、搗藥三種要素，本質(zhì)上都反映出漢人求仙的思想。傅玄所言月中的搗藥兔能“興福降祉”，原因正在于當(dāng)時(shí)的人相信仙兔所搗之藥能使人長生不死，兔子自然也被人視為吉祥的動(dòng)物。

崔白《雙喜圖》

精細(xì)逼真的《雙喜圖》

由于傳世的隋唐卷軸畫極為稀少，因此除了敦煌莫高窟存有“三兔共耳”的圖案外，這一時(shí)期的兔畫難以得見。在存世的宋代繪畫中，有幾件描繪兔的佳作，比如崔白的名作《雙喜圖》以及宋代佚名畫家所繪的《山花墨兔圖》。

《雙喜圖》是一幅典型的全景花鳥，描繪了深秋時(shí)節(jié)，木葉凋零、百草摧折的蕭條景象。近景處以一只野兔為中心，它側(cè)身回首仰視畫面上方的兩只灰喜鵲，仿佛是聽到鳥鳴而緊張起來。畫中的野兔抬起一只前腿，肩部有略略聳起的趨勢，仿佛隨時(shí)準(zhǔn)備逃離，烘托出一種戲劇性的緊張感。

此圖的題簽是“宋人《雙喜圖》”，樹干處有一行款識(shí)：“嘉祐辛丑年崔白筆”，從而確知是崔白畫于仁宗嘉祐六年（1061年）的真跡。翻看《宣和畫譜》中著錄的崔白畫作，可知他鐘愛畫兔，以兔為題的作品有《秋陂鶻兔圖》《秋鷹奔兔圖》《秋兔圖》《竹兔圖》《竹梅鳩兔圖》《雪兔圖》。《雙喜圖》是崔白留存下來最為可靠的一件佳作，此圖雖未以兔為名，但野兔與灰喜鵲實(shí)為畫中主角。由此也可以想見，那幾件未流傳下來的作品《秋陂鶻兔圖》《秋鷹奔兔圖》《竹梅鳩兔圖》也是野兔與禽鳥的組合。

《雙喜圖》精細(xì)逼真，兔身上的毛發(fā)呈棕黑色的斑雜狀，尤其是頭部和背部帶有黑色的點(diǎn)狀斑紋，顯示出極強(qiáng)的真實(shí)感。畫家的筆線極其細(xì)密，這些筆線隨著兔身結(jié)構(gòu)的變化而變化，背部的毛較長且蓬松平順，腿部的毛較短且卷曲細(xì)密，兔耳內(nèi)側(cè)有濃密的黑色毛發(fā)，而外側(cè)則為棕色毛發(fā)。各種形態(tài)的刷毛筆觸再加上深淺不同的暈染使毛皮產(chǎn)生了豐富的層次感，且隱沒了細(xì)淡的輪廓線。

野兔的睛瞳又具有一種透明感。趙希鵠在《洞天清錄集》中云，畫睛瞳“須先圈定目睛，填以藤黃，夾墨于藤黃中，以佳墨濃加一點(diǎn)作瞳子”，且“須要參差不齊，方成瞳子，又不可塊然”。《雙喜圖》中的野兔瞳孔偏向一側(cè)，眼白處以藤黃填染，印證了趙希鵠的說法。

《雙喜圖》的幅面很大，縱向近兩米，橫向亦一米有余。換言之，此圖中那只野兔的尺寸接近于真實(shí)的兔子，這同樣也是宋人寫真觀念的一個(gè)側(cè)面反映。無論主題、構(gòu)圖，還是畫法，《雙喜圖》中的野兔既脫離了遠(yuǎn)古時(shí)期的神話傳說，也不再是圖案式的簡單畫法。其造型的生動(dòng)準(zhǔn)確、毛發(fā)的細(xì)致表現(xiàn)、構(gòu)圖的環(huán)環(huán)相扣都展現(xiàn)出宋代畫家對(duì)自然深刻的觀察與極致的追摹，精妙的寫真技巧達(dá)到巔峰。此后很長一段時(shí)間里，兔的畫法皆未脫離此藩籬，直至近現(xiàn)代寫意畫的崛起。

齊白石 《丹桂雙兔》

劉繼卣的“動(dòng)如脫兔”

在近現(xiàn)代畫家中，齊白石、徐悲鴻、劉繼卣、唐云等人均有以兔為主題的畫作。比如齊白石一生畫過多幅《桂兔圖》，他將兔畫于桂花之下，有時(shí)畫一黑兔，有時(shí)畫黑、白二兔。有些《桂兔圖》則將兔與桂花結(jié)合在一起，令人聯(lián)想起月兔的神話。傳說月宮中除了嫦娥、玉兔外，還有吳剛在砍伐桂樹。

與古人不同的是，近代畫家多以寫意的畫法繪兔，他們十分注重對(duì)形的提煉與概括，以及對(duì)筆墨趣味的抒發(fā)。齊白石筆下的白兔常以線條勾勒輪廓即成，黑兔則以大塊的水墨涂寫，雖在造型的準(zhǔn)確上不作講究，但一種生拙的意趣躍然紙上。

在一幅雙兔畫稿中，齊白石題云：“丁卯日人求畫兔，以記其年屬兔也，余自作稿。此稿兔耳太短，于紙里面加長，兒輩留心。”考察其兔畫的紀(jì)年，多見己卯、丁卯等兔年?？梢?，兔年畫兔或?yàn)閷偻谜弋嬐?，或成為近現(xiàn)代畫家繪兔的主要原因。

劉繼卣筆下的兔子十分可愛

以畫動(dòng)物見長的劉繼卣也畫過多件有關(guān)兔的作品，因早年間在天津市立美術(shù)館學(xué)習(xí)過西畫，他畫的兔雖屬寫意畫法，但造型結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確且姿態(tài)多樣，站立、匍匐、跳躍各種姿態(tài)一應(yīng)俱全。劉繼卣通過對(duì)兔眼的不同處理，比如有的大眼圓睜、有的瞇起眼睛來表現(xiàn)兔子不同的神情。豐富的姿態(tài)、微妙的神情，再加上其筆墨本就具一種奔放的跳脫感，使他筆下的兔子呈現(xiàn)出俏皮、可愛的萌態(tài)，這是古人繪畫中所未見的新意。

由兩漢至宋代再至近代，流傳于世的兔畫雖然數(shù)量不多，卻較為典型地反映了我國繪畫主題與畫法的轉(zhuǎn)變：在早期，兔的形象與神話傳說緊密相連，畫法樸素原始，具有圖案化的意味，兔與月、搗藥兔與西王母形成了固定的組合圖樣，在壁畫、畫像磚、帛畫、卷軸畫等各種形式的繪畫中得到反映。到了宋代，隨著花鳥畫的整體發(fā)展，畫家以極致的寫真技巧轉(zhuǎn)而描繪自然中的真兔。近代，講求筆意韻味的寫意畫法興起，畫家更注重概括提煉造型。（蘇醒）