《封神》韓鵬翼：動態(tài)捕捉表演難的是情感

在電影《封神三部曲》全國路演中，韓鵬翼每次在映后介紹自己“我是雷震子的飾演者”時，觀眾席里都會傳來一片驚訝聲。在《封神演義》原著中，雷震子在深山中拜師學藝，吞下兩顆紅杏之后，肋下長出了翅膀，“鼻子高了，面如青靛，發(fā)似朱砂，眼睛暴湛，牙齒橫生，出于唇外，身軀長有二丈”。

雷震子這種數(shù)字角色是視效制作當中的頂級難度，最大的挑戰(zhàn)在于讓觀眾相信角色具有人類的情感，一舉一動都能牽動觀眾的情緒。為此，導演烏爾善邀請到孟京輝戲劇工作室的演員韓鵬翼（話劇代表作《兩只狗的生活意見》《一個無政府主義者的意外死亡》），為雷震子做動態(tài)捕捉表演。為了做動態(tài)捕捉的學習和測試，導演和韓鵬翼還專門飛到洛杉磯，去請教動態(tài)捕捉大師安迪·瑟金斯，學習到創(chuàng)造一個角色的核心還是戲劇。對韓鵬翼來說，動態(tài)捕捉技術方面并不是問題，“最困難的部分是導演如何帶著我去把這個角色梳理出來”。

把韓鵬翼的名字單字拆解開，“鵬”為古代神話傳說中的一種鳥，“翼”指鳥的翅膀。就會發(fā)現(xiàn)，他與雷震子冥冥中就有一種緣分。采訪韓鵬翼時，他剛剛暫時結束了《封神第一部》的全國路演，準備回北京。在長沙黃花國際機場的候機時間，他接受了新京報的電話采訪，聊了聊為雷震子做動態(tài)捕捉的幕后故事。

以下為韓鵬翼自述：

“安迪·瑟金斯告訴我，創(chuàng)造一個角色的核心還是戲劇”

我人生的第一部電影就是跟烏爾善導演一起合作的。2009年，我當時在演話劇，我的老師劉曉曄叫上我，和導演見了一面，一起演了《刀見笑》，那部片子是由“貪嗔癡”三個主題故事組成的，我和劉曉曄老師演其中一個故事的兩個角色。

那是我第一次跟導演相識，從此之后就一直是非常好的朋友。他非常博學，情緒又特別穩(wěn)定，我覺得他是一個很神奇的存在，很想追隨導演。直到2017年年底，導演給我發(fā)了個信息說，你知道動態(tài)捕捉嗎？我說，我不知道。導演說，如果有時間的話，跟我們一起去洛杉磯吧，去做一個動態(tài)捕捉的學習和測試。我當時也沒什么事兒，就答應了。

在去洛杉磯的飛機上，導演開始給我簡單說了一下《封神三部曲》的整個樣貌，他的拍攝計劃，以及里面的重要數(shù)字角色雷震子，需要用動態(tài)捕捉的方式最大程度去還原它，所以需要去做測試和學習。

到達洛杉磯之后，我們去面見的人是安迪·瑟金斯，《指環(huán)王》系列里的咕嚕、《猩球崛起》系列里的凱撒，都是他做的動態(tài)捕捉，他是全世界關于動態(tài)捕捉表演最優(yōu)秀的演員。因為我們對這個技術很陌生，我們連夜準備了很多技術上的問題，比如如何適應穿戴設備，如何在動態(tài)捕捉的技術下去創(chuàng)造角色，如何控制面部微表情、控制表演幅度等。

等真正見面之后，我知道動態(tài)捕捉必須是穿著帶有跟蹤點的動態(tài)捕捉服去表演，我問他的第一個問題是：穿著緊身衣表演會尷尬嗎？他說，當時在拍《指環(huán)王》系列時，所有人都穿著很漂亮的衣服，只有他穿一身白色緊身衣，而且那時候的動態(tài)捕捉技術還沒有迭代到我們當時去測試的程度，他們的設備會更簡單一些，也會尷尬，有一點點難為情，但很快就適應了。

之后我們開始探討角色應該如何去創(chuàng)造，我們之前都會認為這是一個新的技術，會思考技術壁壘或用技術的要求去創(chuàng)造角色，但是他否定了我們的想法，他說，不是的，技術只是輔助數(shù)字角色的呈現(xiàn)，創(chuàng)造一個角色的核心還是戲劇。

比如，他拿《指環(huán)王》系列中的咕嚕舉例。他說，咕嚕其實是一個霍比特人，因為被魔戒誘惑殺死了自己的至親，就開始悔恨、咒罵自己，但又對魔戒充滿渴望，有一個特別復雜的情緒交織在他的身體里，他開始變異，脫發(fā)、睡不著覺、聲音嘶啞，所有的一切最終變成了我們看到的那樣，沒有頭發(fā)，佝僂的身體姿態(tài)。就在那一瞬間，我和導演都覺得，無論多么先進的拍攝方式，創(chuàng)作角色還是戲劇，還是情感，這是我們當時最大的收獲。

在動態(tài)捕捉表演的技術上，安迪·瑟金斯也為我們提供了一些經(jīng)驗。動態(tài)捕捉之前會有一套流程，要把演員的身體數(shù)據(jù)跟整個空間匹配上，同時要匹配到數(shù)字藝術家所做出來的關于這個角色的模型上。當時還牽扯到測試幼年時期雷震子的狀態(tài)，安迪·瑟金斯會指導我，你最開始是一個什么樣的心智和情緒，支持你的表情可以到什么幅度，然后帶我們去看剛才記錄下來的表演，再匹配到模型上，要明確地知道定位點在哪，不要超過這個幅度，否則這個模型就無邊界了。但是有些很細膩的情緒，動態(tài)捕捉是捕捉不到的，因為動作幅度和張力不夠，所以在模型上表達出來可能就會欠缺。

有些表演很激烈的時候，我記得很清楚，他還讓我倒立著去表演，他會告訴你，在動態(tài)捕捉環(huán)境里，想象力不夠的時候，也要依靠實際生理的反應。

“最難的是如何梳理角色”

雷震子去救父親姬昌，抱著父親在天上飛的那場戲，是我進組拍的第一個鏡頭，我記得很清楚，那天應該是李雪健老師殺青的最后一個鏡頭。

那場戲配合還挺復雜的，我們底下有一個能起伏的液壓云臺，云臺上面有一個1:1比例的雷震子的臂膀，雪健老師躺在臂膀里，下面的液壓云臺可以移動，能模擬飛行中的狀態(tài)。我是穿著動態(tài)捕捉服，用威亞吊在半空中，跟雪健老師面對面有一個大約50公分的距離去完成表演，包括雪健老師看我的視線理論上也是我們計算過的高度落差。

這些都是布置和技術，最重要的還是真實的情感。其實跟雪健老師這樣的頂級藝術家合作，我也很緊張，但是他一躺在云臺上，就有一種讓我心疼的感覺，他整個的神態(tài)完全是姬昌被殷壽囚禁了很長時間的一個狀態(tài)。他一看到我，聲音一出來：你是誰？你是雷震子。我所有的表演都是生理本能，直接被帶入到作為他第一百個兒子的情緒里。那場戲我們拍的時間不長，但記憶很深刻。

我個人認為動態(tài)捕捉最大的意義是讓數(shù)字角色更生動、更擬人化，這樣才能跟觀眾產生情感交流和羈絆。以前我們做一個純CG的數(shù)字人物，他是僵硬的，但是現(xiàn)在我們可以捕捉一個演員的情緒、身體動態(tài)，全放在數(shù)字模型上，這就很生動了。

但是，前提是先要創(chuàng)作出這個數(shù)字角色的所有設定，我覺得這部分是最難的。當時跟導演也聊了很多，比如，雷震子應該是一個什么年齡段的心理智商水平，在整個故事線中最重要的情感羈絆是什么？一個三米五高的生物，他的重心體態(tài)、飛行體態(tài)如何，他的翅膀是肉翅還是羽翅，所有這一切的設定是很重要的。

這些設定的根源都是戲劇中最重要的關于人物關系和人物情感問題，我們最開始會跟導演梳理出雷震子的主要情感輸出對象是誰，那一定是他的父親姬昌和他的兄弟姬發(fā)。姬昌第一次發(fā)現(xiàn)嬰兒雷震子，楊戩和哪吒覺得這是個妖孽，而姬昌收養(yǎng)了他，之后他才下山救父親?！斗馍竦谝徊俊方Y尾，姬發(fā)逃回西岐，姬昌的一個兒子回來了，但也失去了大兒子伯邑考，而雷震子就要填補伯邑考的位置，去做姬發(fā)最重要的支持者。

我跟導演討論了很長時間，確定了雷震子和姬昌、姬發(fā)的情感濃度之后，才開始設定其余的部分。這個想通了以后，所有后面的設定就開始變得順暢了。我覺得動態(tài)捕捉在技術上并不是太難，最困難的部分是導演如何帶著我去把這個角色梳理出來。

我們是2018年去做的測試，前前后后光這一個角色的梳理，得有6個月時間。那時候導演已經(jīng)開始實拍，關于雷震子的戲份要偏后面一些，我們就一直以電話的方式在溝通。比如，關于雷震子聲音的塑造，我首先從自己能做出來的聲音中尋找一個可以替代雷震子發(fā)聲的方式，又尋找了很多關于自然生物的聲音參考。我記得很清楚，當時我找了考拉的聲音，丹頂鶴的聲音，麋鹿的聲音等，逐一發(fā)給導演確認，這個聲音的高頻可不可以，它的低頻可不可以。是否可以選擇幾種組合最終混成一個聲音，聽感上可以接近雷震子發(fā)聲，嘗試了很多。

現(xiàn)在片中聽到的雷震子的聲音是我用自己的聲音做了一個基礎，實際混音的部分，肯定是將其他自然生物的很多聲音雜糅在一起。

“完全不介意沒有露臉，雷震子就是我”

《封神第一部》中雷震子的主要作用是去救自己的父親，同時也是一個驚艷的出場。在第二部中，他最重要的作用是陪伴在兄弟姬發(fā)的身邊，參與更多的戰(zhàn)爭場面。在第一部的彩蛋里，大家也看到了魔家四將，還有墨麒麟這種異獸出現(xiàn)，所以神仙打架的動作場面升級在第二部是必然的。這個時候雷震子作為一個很重要的戰(zhàn)斗力存在，它有翅膀，可以支援空中戰(zhàn)場，包括一些跟異獸的打斗，戲份會更重一些。

整個路演過程中，每次映后介紹自己的時候，我說，我是雷震子的飾演者。觀眾席里都會發(fā)出一陣“啊”的聲音，大家都很吃驚，雷震子后面還有真人。

你在大銀幕上看到你的表演，但不呈現(xiàn)出你的臉，而是呈現(xiàn)在一個更富有想象的中國傳統(tǒng)神話人物的臉上。我覺得這是很棒、很奇妙的體驗，我也完全不介意我沒有露臉。因為雷震子就是我，并不是非得是我的臉，那才是我，你能看到的雷震子身體上的行動和表情，都是我的表演。不過，我在第二、三部中客串了一個別的功能性角色，大家到時候可以找找。

我在網(wǎng)上看到很多反饋，大家都很喜歡雷震子，覺得他眼神很清澈，很可愛。他抱著父親回西岐那一段，讓大家感動落淚，我覺得很欣慰。之所以觀眾能夠產生共情，是因為導演選擇了這樣的一個技術，背后有一個演員做表演，再套到雷震子這個角色上，才會讓大家有更深層次的情感觸動。

我是戲劇演員出身，演出的地方大多是一個有1400個座位的劇場，我們身體的表演幅度要很大，這樣最后一排的觀眾才能看得到。所以，戲劇演員在身體的開發(fā)和使用上，對動態(tài)捕捉來說可能算一個優(yōu)勢，因為動態(tài)捕捉大概率要演繹的都是非人類的生物，它對你身體的使用幅度就有一定的要求，如果做不到的話，可能就會限制你的表演。

還有一個優(yōu)勢可能就是間離感。因為戲劇是一個跟觀眾在現(xiàn)場有互動的表演形式，觀眾的呼吸和演員的情緒都能瞬間被大家感受到。戲劇開場之后，導演就沒法喊停，舞臺全交給演員。所以，演員在表演過程中會遇到很多意想不到的問題，比如舞臺事故、演員的節(jié)奏出現(xiàn)了失誤，包括一些觀眾的情緒，你都能第一瞬間感受到。在戲劇舞臺上，戲劇演員要有處理這些事件的能力。在投入角色的同時，也要分一些心應對各種事故。

在動態(tài)捕捉表演過程中，就像剛才提到的，安迪·瑟金斯會告訴我這個表演幅度不夠，或者這個幅度可能會大了，這就需要你有間離感。當然，投入真情實感是最重要的，但你可能得留出10%-20%的自我空間，這樣你才能去校準前面屏幕中的表演和你想要達到的效果，等于說有點“一心二用”。不過，表演的本質是沒有區(qū)別的，只能說戲劇天然帶來的表演方式的不同，會讓我們比別人可能多擁有一些這樣的經(jīng)驗。