惲壽平：恥居次席的“沒(méi)骨畫”宗師

清初畫壇，有這樣一位傳奇之人——生于明末官宦之家、書(shū)香門第，因誓不歸順清廷，年紀(jì)尚幼便與父兄相攜上陣抗清，雖不幸被俘卻被清軍總督收為養(yǎng)子，若干年后竟再逢失散的父親，潛心研究書(shū)畫終成一派宗師，被尊“寫生正派”,于清初花鳥(niǎo)畫有“起衰之功”。他與當(dāng)時(shí)的王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翚和吳歷并稱“清初六大家”或“四王吳惲”。他便是惲壽平，亦曰惲南田。

正在中國(guó)美術(shù)館展出的“甌香傳逸韻——中國(guó)美術(shù)館、南京博物院藏常州畫派畫家作品展”，帶來(lái)了包括惲壽平《花卉圖冊(cè)》《殘荷蘆草圖》等經(jīng)典在內(nèi)的“常州畫派”佳作80件（套）。

“常州畫派”創(chuàng)立于17世紀(jì)中后期的清康熙年間，為中國(guó)明清繪畫史上極具影響力的畫派之一。因其創(chuàng)始人及領(lǐng)袖為惲壽平（號(hào)南田），故又稱“惲派”或“南田派”。

終其一生，惲壽平未曾忘卻國(guó)破家亡之痛，他“心懷明室，不思科舉”，卻又迫于生計(jì)，最后以畫謀生。從現(xiàn)存資料看，惲壽平的堂伯父惲本初（號(hào)香山）可能是最初親授過(guò)他繪畫的啟蒙導(dǎo)師，所以有“惲氏作畫自香山先生始”的說(shuō)法。惲壽平才高識(shí)遠(yuǎn)，將藝術(shù)求索的重點(diǎn)鎖定在北宋徐崇嗣的“沒(méi)骨”花卉法。因徐崇嗣傳自祖父徐熙，因此，也可以說(shuō)惲壽平得自五代開(kāi)“野逸”畫風(fēng)的徐熙。其基本方法是“點(diǎn)染粉筆帶脂，點(diǎn)后復(fù)以染筆足之”，畫面上呈現(xiàn)水、色、墨融合無(wú)痕，鮮亮透明，清雅溫潤(rùn)。“沒(méi)骨”花卉畫在創(chuàng)立之初，便有適應(yīng)市場(chǎng)需求的初衷，但能在色彩與情致上推陳出新，準(zhǔn)確地把握好“雅”與“俗”的問(wèn)題。

惲壽平的花卉既不同于明代陳淳、徐渭的大寫意之風(fēng)，又與清初的八大山人和石濤拉開(kāi)距離。同時(shí)，他又能擺脫歷代院體工筆勾染謹(jǐn)嚴(yán)的束縛，避開(kāi)當(dāng)時(shí)流行的“吳門畫派”勾花點(diǎn)葉畫法的影響。細(xì)觀本展中絹本設(shè)色作品《紫云珠帳》：繪一架野逸的葡萄藤，枝葉紛披而下，其間的葡萄與葉，有的邊線直接靠水跡的凝結(jié)形成自然的輪廓，有的靠色與色相融映現(xiàn)如陶瓷窯變那樣天然幻化的肌理，整幅作品用筆靈動(dòng)，于清新里透出溫雅之氣。另一幅紙本設(shè)色《殘荷蘆草圖》，孤高挺拔，清香溢遠(yuǎn)。其中的殘荷畫法吸收了北宋米芾所創(chuàng)的“米家點(diǎn)法”，有序的點(diǎn)與點(diǎn)相接，在水與色之間暈化，濃淡相合而情韻有致。

惲壽平素來(lái)仰慕清初“四王”的王時(shí)敏與王鑒畫風(fēng)，后與“虞山派”的領(lǐng)袖王翚來(lái)往密切，這些交往都有助于惲壽平在藝術(shù)上取得長(zhǎng)足的進(jìn)步。王翚可以說(shuō)與惲壽平是莫逆之交。二人時(shí)常一同討論畫理，切磋畫藝，在繪畫上相互影響?，F(xiàn)存不少王翚的作品上留下了惲壽平的題款。一直流傳這樣一種說(shuō)法：惲南田初習(xí)山水，但他結(jié)識(shí)王翚后，自認(rèn)為今后無(wú)論多努力也無(wú)法在山水畫上超越后者，于是，“恥于做天下第二”的他主攻花鳥(niǎo)，終把天下畫花之人都比下去了，成了第一。

然而，從惲壽平流傳在世的作品看，仍有不少山水畫作。本展中有絹本水墨作品《仿董源溪山無(wú)盡圖》，可見(jiàn)惲壽平的功力。他之所以選擇主攻花鳥(niǎo)，有多方面的考慮：一是不與好友爭(zhēng)鋒，為各自發(fā)展“讓”出空間；二是結(jié)合自己的性格與氣質(zhì)特點(diǎn)，選擇花鳥(niǎo)畫更有取得成功的把握；三是出于自己以賣畫為生的考慮，花鳥(niǎo)更易為普通人喜愛(ài)，而山水則是文人們的偏好。

一旦選定了方向，惲壽平便心無(wú)旁騖，一心一意地經(jīng)營(yíng)他的“沒(méi)骨”花鳥(niǎo)。“沒(méi)骨”的特色是不用墨線勾勒，直接以色彩描繪物象。惲壽平繼承并發(fā)揚(yáng)了徐崇嗣的“沒(méi)骨”花卉，并以此為突破口，給清初的畫壇注入清新鮮活之氣。仔細(xì)觀察惲壽平的“沒(méi)骨”花卉作品，不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)于水的運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步。他擅長(zhǎng)運(yùn)用“撞水撞色法”，使水與色相互融合，不留痕跡；又通過(guò)毛筆吸蘸水分的多少，來(lái)調(diào)節(jié)色彩的明度變化，借助層層暈染，使畫面產(chǎn)生豐富的層次，達(dá)到色彩鮮亮透明而又溫潤(rùn)如玉的視覺(jué)效果。最令人叫絕的一招是以水調(diào)墨，在加入許多水后得到清墨，以清墨表現(xiàn)似煙似霧的背景。惲壽平在設(shè)色上主張“淡逸而不入于輕浮，沉重而不流于郁滯”。他認(rèn)為設(shè)色的極致是使“濃淡艷雅”回歸到“逸”與靈動(dòng)。

雖然惲壽平在中年之后主攻“沒(méi)骨”花卉，但他并未間斷山水畫的創(chuàng)作，從他二十余歲直至去世前，一直有精品山水傳世。他的山水取法董源、巨然為代表的南派山水風(fēng)格，后師法“元四家”、高克恭、趙孟頫及明代的王紱、沈周、文徵明、董其昌等人，同時(shí)吸收北派山水的優(yōu)點(diǎn)，形成自己的山水畫風(fēng)格。他的山水畫注重以簡(jiǎn)勝繁、虛實(shí)相生，交替運(yùn)用淡墨和濕筆營(yíng)造一種幽靜、高逸的境界，表達(dá)對(duì)山水的真實(shí)感受。惲南田的山水畫深得元代黃公望、王蒙冷澹幽雋之致，后以“四王”之王時(shí)敏與王鑒為楷模，并與王翚和王原祁反復(fù)切磋技藝，使自己的山水畫寄郁勃于悠閑，枯而有潤(rùn)，淡而有奇，自成格局，有“四王”未到之處。

縱觀惲壽平的存世作品，他在山水、花鳥(niǎo)兩方面都取得了很高的藝術(shù)成就，更以“沒(méi)骨”花卉獨(dú)步當(dāng)時(shí)畫壇。其不落畦徑的畫風(fēng)席卷了清初整個(gè)畫壇，吸引了大批弟子、宗族及后學(xué)。馬元馭、蔣廷錫、錢維城等都是追隨者。其中以馬元馭的成就最高。他能變化出新，形成自己的面貌。繼承惲南田衣缽的宗族后人也是人才濟(jì)濟(jì)，其中尤以玄孫女惲冰最為出色，她以女性獨(dú)特的視角與手法表現(xiàn)花卉的柔美之態(tài)，展覽中的紙本設(shè)色《花鳥(niǎo)圖軸》，頗具代表性。

需要指出的是，“常州畫派”不僅僅是繪畫，也包括書(shū)法和詩(shī)詞。惲壽平的主要繪畫作品都是詩(shī)、書(shū)、畫和諧有機(jī)的整體，不可分割，時(shí)譽(yù)為“三絕”，隨后成為“常州畫派”的獨(dú)特之處。其雅俗共賞的畫風(fēng)對(duì)后世“揚(yáng)州畫派”“嶺南畫派”及至“海上畫派”都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。