國家一級(jí)編劇石林清晰地記得1988年年底的那個(gè)冬日。他從家騎著自行車趕往央視春晚劇組所在地，從南三環(huán)到北四環(huán)，“整騎了兩個(gè)鐘頭”。這位72歲的老牌喜劇人一開口，便透出一絲幽默感。
他是去投稿的。那時(shí)他是北京市曲劇團(tuán)的創(chuàng)作員，與人合作寫了一個(gè)小品劇本。石林早年學(xué)寫相聲，后來又寫戲曲，這是他第一次嘗試小品創(chuàng)作。結(jié)果團(tuán)里沒用，他在報(bào)上看到央視向全國征集1989年春晚的小品稿件，便把作品送了去。門房接過稿紙，轉(zhuǎn)身丟進(jìn)麻袋，“我一看完了，這事也就算了。”沒承想，之后便接到了央視的電話。在當(dāng)時(shí)提交的劇本上，石林標(biāo)注了一句話：此作品若選中，建議由中國評(píng)劇院趙麗蓉老師出演。
于是，這就有了1989年春晚上的小品《英雄母親的一天》，英雄母親趙麗蓉遇上了要宣傳典型的電視臺(tái)記者侯耀文，也就有了“司馬光砸缸”“司馬缸砸缸”的經(jīng)典對(duì)白。
笑的魔法
當(dāng)《英雄母親的一天》在春晚舞臺(tái)上上演時(shí)，還是孩子的鄭猛津津有味地守著電視機(jī)。“那時(shí)可看的東西少，基本上一進(jìn)臘月就開始盼著春晚，確實(shí)也不會(huì)讓你失望，尤其是那些相聲、小品，把你逗得哈哈大笑，是讓人非常珍惜的體驗(yàn)。春晚前幾天《中國電視報(bào)》會(huì)發(fā)布節(jié)目單，不過正式播出時(shí)節(jié)目可能有調(diào)整，我還會(huì)對(duì)照著去修改報(bào)紙上的節(jié)目單，就那么大癮！”如今已經(jīng)是喜劇評(píng)論人的鄭猛回憶著自己的春晚情結(jié)。
鄭猛踩著上世紀(jì)70年代的尾巴出生，1986年家里買了電視，1987年，他擁有了記憶中第一屆春晚。“最喜歡的肯定是《虎口遐想》，盡管當(dāng)時(shí)還不完全理解姜昆說的內(nèi)容，但我知道這肯定是挺好玩的一個(gè)事，一個(gè)年輕人沒有搞對(duì)象，掉進(jìn)動(dòng)物園的獅虎山。后來我才知道這個(gè)相聲是梁左寫的，那也是他第一次和姜昆合作。”
1987年春晚，姜昆（左）和唐杰忠表演相聲《虎口遐想》。
當(dāng)時(shí)梁左與姜昆相識(shí)不久，姜昆正處在事業(yè)上的瓶頸期，原先合作效果很好的搭檔因病離開舞臺(tái)，他得與新搭檔尋找新的表演定位。初識(shí)姜昆的梁左說起自己的幾篇小說，其中一篇就是掉進(jìn)老虎洞的故事。姜昆感到這可能會(huì)是個(gè)相聲題材，要來小說底稿回家反復(fù)看了二三十遍，好似發(fā)現(xiàn)了寶貝。后來一排演，效果相當(dāng)好，最終演到了春晚的舞臺(tái)上，大獲成功。有了這次成功經(jīng)驗(yàn)，梁左又和姜昆在春晚上合作了好幾次，創(chuàng)作了《電梯奇遇》《學(xué)唱歌》等作品。幾年后，離開春晚舞臺(tái)的梁左成為情景喜劇《我愛我家》的編劇之一。這是后話。
1987年的春晚還有一個(gè)相聲也讓鄭猛印象深刻，就是馬季帶領(lǐng)著幾人表演的《五官爭功》，當(dāng)中就有第二次登上春晚舞臺(tái)的馮鞏。“為什么印象深刻？一是當(dāng)時(shí)一看就理解了；二是那時(shí)春晚播出后還會(huì)出磁帶，我爸買了1987年春晚的磁帶，這個(gè)相聲我反復(fù)聽了幾十遍，基本上能背下來了。”
1987年春晚，馬季（中）等人表演相聲《五官爭功》。
馬季是把相聲從舞臺(tái)推向電視的關(guān)鍵人物。他在上世紀(jì)五六十年代業(yè)已成名，當(dāng)80年代電視在中國普及開來時(shí)，他便思考把相聲由聽覺藝術(shù)改造為視覺藝術(shù)。1984年春晚上大放異彩的《一個(gè)推銷員》，便是他嘗試的成果。人們后來習(xí)慣叫這個(gè)作品為《宇宙牌香煙》。
1984年春晚，馬季表演相聲《一個(gè)推銷員》。
電視的普及和春晚的出現(xiàn)無疑是相聲一度興盛的重要助力。“早年人們都是通過廣播聽相聲的，沒見過這些演員。你現(xiàn)在聽上世紀(jì)80年代馬季等人的相聲，他們常常一開場就說：‘以前很多人只在廣播里聽，沒見過馬季什么樣，今天讓你們看看，歡迎參觀，請勿拿走。’通過電視，人們看到這些演員的樣子了，形象更立體，影響力也不一樣了。”鄭猛說道：“尤其是在春晚的舞臺(tái)上，侯耀文、姜昆這樣已經(jīng)成名的相聲演員，知名度進(jìn)一步提升，當(dāng)時(shí)還不滿30歲的馮鞏也是憑借春晚一夜成名。”
不過，隨著小品的興起，相聲在春晚舞臺(tái)上逐漸式微。作為春晚小品的編劇，石林是這個(gè)過程的見證者之一：“與小品相比，相聲在題材和表演形式上有局限。相聲只能是敘說，小品可以有矛盾、有事件、有環(huán)境，生活的各個(gè)方面都可以表現(xiàn)；再者相聲的包袱手法小品都能用，反之則不行。”石林后來做過春晚的總策劃、總撰稿，“每年抓節(jié)目的時(shí)候，相聲數(shù)量越來越少，尤其是聯(lián)排的時(shí)候，與小品一比效果就弱得多”。
1994年春晚小品《打撲克》中，兩人用名片打牌，一人出“科長”，另一人出“處長”，一人出“處長”，另一人出“局長”……一人出“相聲演員”，說“不僅臉熟，而且喜聞樂見”，另一人出“小品演員”，說“現(xiàn)在相聲明顯干不過小品”?，F(xiàn)場哄堂大笑，春晚相聲的黃金年代落幕了。
春晚上的小品，繼而成為又一代中國人的喜劇啟蒙。1990年出生的許子諒便是由此愛上了喜劇，他現(xiàn)在更為人知的身份是喜劇編劇還珠。“我上小學(xué)的時(shí)候，就和同桌演春晚上的小品。那些小品我會(huì)反復(fù)看，電視上一重播就看，也搭上咱記憶力好點(diǎn)，最后臺(tái)詞都能背下來。那時(shí)我搶不過同桌，就總演宋丹丹、高秀敏，老太太的樣子我是真學(xué)。還記得第一個(gè)完整背下來的小品是《昨天今天明天》，現(xiàn)在你說上句我還能接上下句。”
1984年陳佩斯和朱時(shí)茂表演的《吃面條》，被普遍認(rèn)為是春晚歷史上第一個(gè)小品。這個(gè)作品根源于觀察生活練習(xí)，是戲劇學(xué)院里最常見的一種訓(xùn)練學(xué)生的方式，原來只是內(nèi)部教學(xué)使用，沒想到放在春晚上意外成功，人們覺得新鮮有趣。陳佩斯早期的春晚作品《羊肉串》《胡椒面》都屬于這類觀察性的小品?！逗访妗分嘘惻逅贡硌莩责Q飩，搶胡椒面，甚至幾乎沒有臺(tái)詞，全靠表情和動(dòng)作惹人發(fā)笑。
1990年春晚，陳佩斯（左）和朱時(shí)茂表演小品《主角與配角》。
石林說，后來的小品就不再只是簡單地觀察生活，越來越像獨(dú)幕劇、小話劇。“小品開始有主題，有戲劇結(jié)構(gòu)了。”
這與鄭猛的感受相映照。“上世紀(jì)90年代之后，春晚上的小品開始更突出語言而非動(dòng)作了，比如趙麗蓉的小品。好編劇的作用也越來越凸顯，比如何慶魁寫了很多東北題材的小品。那時(shí)大年三十晚上看完春晚，第二天又會(huì)看重播，還會(huì)再看歷年春晚相聲小品的合集。再看多少遍，還是覺得那些經(jīng)典作品挺好。”
不少作品至今仍能帶來滋養(yǎng)。有一次許子諒和幾個(gè)人熬夜寫現(xiàn)在新喜劇的劇本，“實(shí)在想不出來了，咋辦？就一個(gè)接一個(gè)看當(dāng)年的小品。從《賣拐》《賣車》《心病》《拜年》，看到《紅高粱模特隊(duì)》，看到《牛大叔提干》。至少在那一刻，大家能想起來自己當(dāng)初為什么想做喜劇這件事。”
“是為了給別人帶去歡樂嗎？”記者問。
“對(duì)。把別人逗笑的那一刻，就像魔法一樣，是很神奇的一刻，是自己也超級(jí)開心的一刻。”許子諒說。
笑的奧妙
要讓觀眾笑，演員與編劇，最好是珠聯(lián)璧合。
石林與趙麗蓉就是這樣的關(guān)系。
“我們不乏中國母親的形象，溫順、堅(jiān)毅、忍辱負(fù)重，這樣的演員多極了，但幽默詼諧的很少。當(dāng)年我看了趙老師很多評(píng)劇，比如《花為媒》《楊三姐告狀》，就覺得這老太太挺有幽默感。趙老師從小就生活在戲班里，培養(yǎng)了她以苦為樂的性格，私下里就好玩極了。”
趙麗蓉在春晚上表演小品《英雄母親的一天》（1989年），《媽媽的今天》（1992年），《如此包裝》（1995年）和《打工奇遇》（1996年）。
第一次見面，石林不滿38歲，趙麗蓉已年過60。趙麗蓉不認(rèn)識(shí)字，石林就一句一句把《英雄母親的一天》劇本念給她聽。“聽完了，老太太抽著根劣質(zhì)的卷煙說，作者你這是啥意思？我就跟她說，趙老師你想想生活當(dāng)中，咱們是不是有不實(shí)事求是、肆意拔高的現(xiàn)象，我舉了好些例子，老太太就聯(lián)想起來了。我說這個(gè)戲您看看您兒子是一名普通工人，偶然跟歹徒搏斗受傷了，所以被評(píng)為英雄，您就是英雄母親。‘三八’婦女節(jié)快到了，電視臺(tái)要宣傳您兒子的事跡和您，來的這位導(dǎo)演為了達(dá)到宣傳目的，給您想出了您的一天，但您這一天不是這么過的，您要按照他的要求過，真與假之間必然要發(fā)生沖突。我就這么一點(diǎn)一點(diǎn)給她講，加上她對(duì)生活的閱歷，老太太就全進(jìn)去了。”
剛開始排演這個(gè)小品，與趙麗蓉搭檔的是一位名氣不大的演員。距離春晚開播還差半個(gè)月的時(shí)候，有一位老藝術(shù)家說，老太太表演太厲害了，她“吃人”，就是根本看不到另一個(gè)人了。石林便臨時(shí)找來侯耀文搭檔，成就了春晚上的這一經(jīng)典作品。事實(shí)上，此前一年，趙麗蓉曾在春晚上參與過一個(gè)小品節(jié)目，但沒有太大反響。“沒想到一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，成就了老太太，她也成就了我。一下子各個(gè)電視臺(tái)的導(dǎo)演就撲上來了，各種約稿應(yīng)接不暇。那時(shí)我就覺得小品是一種立足社會(huì)需要的形式。”石林回憶說。
趙麗蓉與鞏漢林這對(duì)經(jīng)典搭檔也是石林促成的。“1991年，央視要準(zhǔn)備一臺(tái)慶祝建黨70周年的文藝晚會(huì)，我給趙老師寫了一個(gè)小品，有一個(gè)兒子的角色，找誰來演兒子，當(dāng)時(shí)費(fèi)了勁，要是跟趙老師配不上，這個(gè)戲就完了。鞏漢林之前演過一個(gè)小品，扮演一個(gè)南方人，我有印象，就說要這個(gè)演員。這一合作，就延續(xù)下來了。”在1992年春晚上，趙麗蓉和鞏漢林搭檔演出了《媽媽的今天》。其中，趙麗蓉貢獻(xiàn)了精彩的“探戈”表演——“探戈兒就是蹚啊蹚著走，三步一躥，兩啊兩回頭，五步一下腰，六步一招手，然后你再蹚啊蹚著走。”
“這句臺(tái)詞就是寫到這里就有感覺了。”石林說：“喜劇有很多技巧，‘司馬缸砸缸’用的是相聲的諧音技巧，而這一句用的就是變形技巧。不變形是正劇，一變形就是喜劇。本身60多歲的老太太唱起來就可笑，再加上唐山口音就更可笑了。還記得這個(gè)小品演完，第二天大街上都是‘探戈兒’，都是‘蹚啊蹚著走’。”
趙麗蓉和石林的合作大獲成功后，也有人給趙麗蓉出主意，說別總跟一個(gè)人合作，給她介紹了其他編劇，結(jié)果那年趙麗蓉在春晚上的小品就沒能出彩。這之后，趙麗蓉便認(rèn)準(zhǔn)了石林。1995年春晚《如此包裝》、1996年春晚《打工奇遇》、1998年春晚《功夫令》、1999年春晚《老將出馬》，都是兩人合作的成果。
石林（左）與編劇馮俐（中）、何慶魁在策劃1997年春晚的語言類節(jié)目。（受訪者供圖）
“《如此包裝》獲得了1995年‘我喜愛的春節(jié)晚會(huì)節(jié)目’小品類一等獎(jiǎng)，所以1996年春晚籌備的時(shí)候，我就和老太太商量，說好事不能連著走，咱也沒那么大能耐，就休息一年。結(jié)果春晚的領(lǐng)導(dǎo)和各方面人緊追不舍，央視文藝部的主任夜里10點(diǎn)多還給我打電話，說我應(yīng)該來。于是我又趕緊聯(lián)系趙老師，第二天就一起討論，但折騰來折騰去，否定之否定，也沒討論出來，突然我想到一個(gè)點(diǎn)子，我說要不您來演慈禧？開始只是覺得這個(gè)形象好玩，但創(chuàng)作還是要從生活出發(fā)，我們就要找邏輯，開始推理，假如是一個(gè)農(nóng)民企業(yè)家，準(zhǔn)備開飯館致富，到大城市學(xué)習(xí)開飯館的經(jīng)驗(yàn)，碰到一個(gè)沒有任何商業(yè)道德的商家……那時(shí)已經(jīng)有這樣的現(xiàn)象了，不貨真價(jià)實(shí)，搞噱頭，提高價(jià)。所以我們結(jié)合生活的感受，一點(diǎn)一點(diǎn)就成形了。”
石林想不到過了幾十年，現(xiàn)在自己一刷短視頻，還能看到好多人在模仿這個(gè)小品。“為什么有生命力？我想一是它本身娛樂性強(qiáng)，二是它反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。一說起這個(gè)臺(tái)詞，人們就很有共鳴。你看‘宮廷玉液酒’‘一百八一杯’‘這酒怎么樣’‘聽我給你吹’，到最后就是諷刺，‘其實(shí)就是那個(gè)二鍋頭，兌的那個(gè)白開水’。”
喜劇創(chuàng)作并非易事。“春晚需要的基本是純喜劇，這個(gè)其實(shí)很難。寫一般題材的小話劇，符合創(chuàng)作規(guī)律就可以了，但喜劇的素材要求更苛刻，要能引發(fā)笑聲。我們這一代人創(chuàng)作，習(xí)慣從生活中篩選素材。這就像淘金，一般性的題材，淘一兩噸沙子，就能煉出金子，喜劇小品得淘10噸20噸沙子，才能煉出這點(diǎn)金子來。”
小品的創(chuàng)作之難，另一位喜劇編劇束煥也有同感：“年輕時(shí)老覺得寫小品是練手的機(jī)會(huì)，后來才發(fā)現(xiàn)其實(shí)小品比影視劇還難寫。因?yàn)樾∑肥且粋€(gè)即時(shí)發(fā)生的故事，沒有轉(zhuǎn)場，沒有時(shí)間跨度，舞臺(tái)上的12分鐘，就是生活中的12分鐘，在這12分鐘里要寫一個(gè)完整的事件，人物關(guān)系要發(fā)生變化，最難的是還需要讓觀眾笑得出來。”
在春晚的舞臺(tái)上，束煥作為編劇一直是與蔡明合作的，從2009年到2019年。“剛開始合作那會(huì)兒，也是春晚參與人員最穩(wěn)定的一個(gè)時(shí)期，按人頭算節(jié)目，比如馮鞏一個(gè)，郭冬臨一個(gè)，郭達(dá)和蔡明老師一個(gè)，再加上年輕人的、重要行業(yè)比如部隊(duì)的，再加相聲，語言類節(jié)目基本就夠了，這個(gè)穩(wěn)定期大約持續(xù)了10年。”
蔡明第一次上央視春晚是在1991年，與鞏漢林搭檔，演一個(gè)夜里碰到陌生人的小姑娘，當(dāng)時(shí)的編劇正是石林。在石林眼里，蔡明機(jī)智、反應(yīng)快，她的很多包袱也是建立在機(jī)智上的。機(jī)智的形象，貫穿著蔡明近30年的春晚生涯。
在2013年的春晚小品《想跳就跳》中，束煥為蔡明寫了一個(gè)“毒舌”人設(shè)。“我們想塑造一個(gè)尖酸刻薄的老太太形象，但其實(shí)又特別有正義感，不雙標(biāo)，對(duì)誰都一樣‘橫’，挺可愛。其實(shí)我們當(dāng)時(shí)一直沒有想到‘毒舌’這個(gè)詞，是在那天春晚直播之后，我們發(fā)現(xiàn)評(píng)論區(qū)都說這是‘毒舌’，我覺得挺好，把這個(gè)人設(shè)說準(zhǔn)了。”
蔡明（左）和喬杉在排演2019年春晚上的小品《“兒子”來了》。（受訪者供圖）
1991年春晚，蔡明（右）表演小品《陌生人》。
在束煥看來，春晚是角兒的藝術(shù)，一切都是人物。“這個(gè)人物，一半是作品中塑造的角色，一半是演員本身。在我們劇本初稿完成后，演員的二度創(chuàng)作非常重要。春晚喜劇作品很多是在不斷地排練、磨合、否定之否定中，才創(chuàng)作出來的。有的小品劇本到了最后一稿時(shí)，第一稿中的一句話都沒了，全部改過了，它是一個(gè)生長的過程。”
笑的綻放
2022年，束煥與春晚有了新的交集。他是今年央視春晚語言類節(jié)目的統(tǒng)籌，從去年夏天開始，他就忙著這件事，閱讀候選劇本，跟節(jié)目主創(chuàng)溝通，幫他們尋找題材，對(duì)每個(gè)作品提供一些建議，幫著參謀。
與束煥剛參與春晚時(shí)相比，如今春晚語言類節(jié)目的主力軍已大大不同。“在春晚的舞臺(tái)上，你可能會(huì)覺得今年和去年沒什么不同，去年和前年也沒什么不同，但拉長時(shí)間看，穩(wěn)定的陣容已經(jīng)新陳代謝好幾撥了。如今小品的領(lǐng)軍人物是沈騰，公認(rèn)的。”
沈騰是2012年第一次登上央視春晚舞臺(tái)的，表演小品《今天的幸福》。那個(gè)節(jié)目讓鄭猛感到了新意。“當(dāng)年看春晚直播的時(shí)候，家里熱鬧至極，我還沒太看明白，這個(gè)人怎么從電視里鉆出來，又非要從電視穿越回去。如此魔幻的劇情不太可能出現(xiàn)在之前春晚的小品里。沈騰和開心麻花是演舞臺(tái)劇尤其是舞臺(tái)喜劇出身的，他們充分利用了戲劇的表現(xiàn)手法，只要情緒對(duì)，要表達(dá)的東西對(duì)，這個(gè)事兒是不是那么符合現(xiàn)實(shí)不重要。這種新意能出現(xiàn)在春晚舞臺(tái)上，也讓人感到不可思議和欣喜。另外，沈騰表演的是都市題材，這和前一階段鄉(xiāng)村題材、地域特色的小品也呈現(xiàn)出不一樣的面貌。”
2012年春晚，沈騰（右）表演小品《今天的幸?！贰?br />
2022年春晚，賈玲（左）表演小品《喜上加喜》。
春晚舞臺(tái)與演員相互加持。繼《今天的幸?！分?，沈騰連續(xù)三年登上春晚舞臺(tái)，都是與馬麗搭檔，“沈馬組合”開始有了國民認(rèn)知度。2015年，兩人主演的喜劇電影《夏洛特?zé)馈?，一舉成為當(dāng)年票房黑馬。此后，沈騰春晚電影兩開花，既是春晚?？?，又有一部部喜劇電影接連上映，觀眾在影院里收獲笑聲的同時(shí)，也對(duì)他在來年春晚上的表現(xiàn)更加期待。
2022年，許子諒也與春晚有了交集，從純粹的觀看到嘗試春晚語言類作品的創(chuàng)作。這年，他參加了央視的一檔喜劇類綜藝，節(jié)目組就是負(fù)責(zé)春晚語言類節(jié)目的團(tuán)隊(duì)。“節(jié)目組找來很多人，有做脫口秀的，有拍短視頻的，有寫電影的，有寫情景劇的?？梢钥闯?，他們很希望通過這種碰撞，做出一些新的東西。”
許子諒也是帶著“新”的標(biāo)簽參加節(jié)目的，他是sketch（素描喜?。┑木巹?，屬于當(dāng)下正火的新喜劇范疇。高中時(shí)，許子諒偶然看了一集美國的喜劇電視節(jié)目，第一次接觸sketch這種喜劇形式，大受震撼，“原來喜劇還能這么演”。與傳統(tǒng)小品相比，sketch更為片段化，時(shí)長短，笑點(diǎn)密。2014年大學(xué)畢業(yè)后，許子諒便義無反顧投入喜劇行業(yè)，先是說脫口秀，后來又成為中國最早一批sketch綜藝節(jié)目的編劇。
2020年網(wǎng)絡(luò)綜藝《脫口秀大會(huì)》第三季“出了圈”，讓看脫口秀線下演出成為時(shí)興的文化消費(fèi)方式。2021年，打著新喜劇概念的網(wǎng)絡(luò)綜藝《一年一度喜劇大賽》又火了，sketch等喜劇形式也開始被越來越多人了解和接受。許子諒明顯感覺到，“能接到的活多了，可以挑一挑了。”
2020年8月，北京一場線下脫口秀的演出現(xiàn)場。
雖然平臺(tái)多了，但無疑，央視春晚的舞臺(tái)仍是最有吸引力的那一個(gè)，“那就是最大的舞臺(tái)”。
受所參與的央視喜劇綜藝節(jié)目組邀請，許子諒也為春晚寫了一個(gè)相聲本子，以及幾個(gè)圍繞同一主題的小品大綱，但感覺完成得并不好，自己還越寫越焦慮了。不同于給其他節(jié)目創(chuàng)作，給春晚寫起來“感覺好難，即使寫出點(diǎn)東西也自覺哪兒都不對(duì)”。首先是素材上，“春晚不是光給年輕人看，也是給我爸媽、我姥姥姥爺這個(gè)歲數(shù)的人看的，他們對(duì)新喜劇的接受程度還不是很高”。其次是技術(shù)上，“新喜劇綜藝的表演舞臺(tái)都很小，有的不過四五米，觀眾離得近，攝像機(jī)也給得很近，節(jié)奏快，轉(zhuǎn)播出來就很好看。同樣的東西，放在大了幾米的舞臺(tái)上，整個(gè)節(jié)奏就都不對(duì)了，包袱也不響了”。
“我們向很多新喜劇人都發(fā)出了邀請。”束煥說，他一直關(guān)注著脫口秀和新喜劇在國內(nèi)的發(fā)展，《一年一度喜劇大賽》第一季錄制時(shí)，他也坐在評(píng)委席上。束煥認(rèn)為脫口秀和新喜劇對(duì)春晚是有加持的。“早先我也想在春晚舞臺(tái)上來一些顛覆，但后來發(fā)現(xiàn)春晚還是有自身一些特定的創(chuàng)作規(guī)律，要是直接把新喜劇的優(yōu)秀作品搬到春晚舞臺(tái)上，也會(huì)很奇怪。所以我們會(huì)借鑒新喜劇的長處，糅到春晚的作品里。比如抖包袱的方式，他們常說，‘理不歪，笑不來’，有一些創(chuàng)意不會(huì)遵循純現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，而是對(duì)生活高度的概括，這些會(huì)給你啟發(fā)。”
一代人有一代人的喜劇偏好，但毫無疑問，每個(gè)年代的人都需要笑。從收音機(jī)到電視，從網(wǎng)絡(luò)到線下，人們接觸喜劇的途徑越來越多，越來越便捷，喜劇市場上的供給也越來越豐富。
最近，鄭猛去看了一場脫口秀專場演出。“臺(tái)下大部分都是二三十歲的年輕人。他們對(duì)于笑點(diǎn)特別敏感，只要臺(tái)上人的哪句話多少有點(diǎn)精彩，他們就會(huì)笑一笑，特別精彩的就會(huì)鼓掌，現(xiàn)場氣氛非常好。當(dāng)代年輕人的壓力也大，脫口秀會(huì)刺破、諷刺一些社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)他們來說特別解壓。現(xiàn)在脫口秀的市場逐漸建立起來，全國的脫口秀廠牌有幾十家，劇場也多了，年輕人能輕松獲得很好的喜劇體驗(yàn)。”
與此同時(shí)，今年春晚正進(jìn)入最緊張的彩排階段，束煥也參與其中。“我們挑選的劇本，首先要符合喜劇的規(guī)律；二是能跳出以往的一些套路，比如近年很多作品習(xí)慣用誤會(huì)法，還有都是大團(tuán)圓結(jié)尾，我們希望能盡量回避。”至于挑選演員的標(biāo)準(zhǔn)，“很簡單，就是會(huì)演喜劇。演喜劇就是演節(jié)奏，這個(gè)節(jié)奏感不是真正的喜劇演員就很難掌握”。
束煥希望觀眾能從今年的春晚節(jié)目里獲得最簡單純粹的快樂和放松，最好，再有點(diǎn)共情。“這個(gè)共情可能是觀眾看完之后，覺得有一兩句話還真是自己想說的?，F(xiàn)在有個(gè)流行詞叫‘嘴替’，能做到讓觀眾覺得，春晚上這人真是我的‘嘴替’，我覺得就很好。”
